CASCATENG
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)
Magazine ·  N047  07-10-09
La lucha por el canon y el redescubrimiento del pluralismo
Sobre “El Rojas, 20 años de artes visuales” en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de Buenos Aires

Durante los años noventa, la galería del Centro Cultural Ricardo Rojas se convirtió en el hervidero de una generación de artistas porteños, en un momento histórico con coordenadas específicas. Con el tiempo, el “arte del Rojas” se volvería sinónimo de aislamiento y descompromiso. Hoy, dos muestras complementarias releen los momentos iniciales del espacio que daría pie a las discusiones principales del arte argentino contemporáneo

Para condensar, los debates que signaron al arte argentino de los últimos años en un sólo tópico puede decirse que trataron de luchas por el canon. En los noventa, la paulatina centralidad que fue adquiriendo la cuestión de la política trajo aparejada una serie de posicionamientos artísticos con nombre propio (de personas y, también, de instituciones). Las valoraciones extremas y las numerosas instancias de confrontación hablan de un tiempo muy rico en intervenciones. A pesar de algunos prejuicios, y quizás paradojalmente, hoy los noventa en Argentina se pueden leer como una década de ideas, muy rica en polémicas. (La web de ramona, revista heredera de aquellos años, con todo su archivo cargado y muy bien indexado, ofrece un recurso inmejorable en este sentido.)

La Galería del Centro Cultural Rojas, de cuya fundación se están cumpliendo veinte años, fue uno de los motores artísticos del momento y también el anfiteatro de sus principales luchas. El espacio, que desde sus inicios y hasta 1997 estuvo a cargo de Jorge Gumier Maier (artista y periodista formado en el maoísmo y la militancia gay), fue convirtiéndose lentamente en el faro de una nueva generación de artistas que no encontraba lugar en las instituciones de entonces. El tipo de obra que produjeron en ese marco Marcelo Pombo, Fernanda Laguna o Magdalena Jitrik pudo englobarse, con distintos grados de comodidad, en la línea propuesta por el curador, un discurso con enemigos y objetivos múltiples: en primer lugar, Gumier Maier buscaba la resistencia activa hacia la promesa de “inserción internacional” que promovía la gestión cultural del flamante gobierno de Carlos Menem. Para esto, hacía hincapié en lo que llamaba “un modelo de curaduría doméstica” y en una actitud artística no profesional, que buscaba el contacto entre las artes visuales, la cultura del underground y el mundo gay. En segundo lugar, el Rojas aspiraba a convertirse en un foco de lucha contra el “neoconceptualismo” global, un lenguaje que comenzaba a imponerse como modelo universal viable para la periferia. El Rojas le opuso un discurso centrado en la sensibilidad y el gusto, como opuestos a la “investigación” y la crítica . A medida que estas tendencias se fueron profundizando, una tenue trama de reconocimiento se fue formando. Pero los puntos centrales del programa iniciado por Gumier, simultáneamente, fueron volviéndose controvertidos. En 1997, en el texto para la muestra “El Tao del Arte”, Gumier llevó su rechazo de la intelectualización y la profesionalización del artista a un ataque feroz a los conceptualismos políticos y sus herederos. A partir de ese momento, el discurso sobre los noventa cuajaría en posiciones irreconciliables: el repudio de la figura de Gumier Maier por parte de los grupos y artistas “políticos” que volvieron a ver la luz con la crisis de 2001 fue sincrónico con un debate cultural bastante sesgado, que desdibujó la complejidad y la riqueza de aquellos años en apuestas de “todo o nada” hacia el interior de un posible canon.

“El Rojas, 20 años de artes visuales”, la muestra que actualmente tiene lugar en el espacio que dio lugar a los hechos, encuentra en la tautología de una institución que se homenajea a sí misma la oportunidad para revisar el relato de una década. Los curadores, Valeria González y Máximo Jacoby, hacen énfasis en los vínculos entre el pluralismo estético característico de la restauración democrática de los ochenta y el tipo de producción artística que comenzó a tener visibilidad en el Rojas a comienzos de la década siguiente.

La muestra se inicia con un conjunto de obras de temática erótica, que demuestran hasta qué punto un planteo curatorial que fue descartado por “frívolo” buscaba, ya en sus inicios, una articulación contracultural consistente. Las obras (como la Venus Holográfica de Diego Fontanet, una Salomé multicolor y precaria) funcionan como introducción a una serie de trabajos motivados en las relaciones entre sexualidad, cultura y política, y hacen sospechar que el “esteticismo” que se le repudiaba al Rojas formaba parte de una trama mayor de estrategias comunicativas.

El abundante material documental (que se continúa en la exposición complementaria en el CCEBA, ex ICI) muestra la permeabilidad entre lo que ocurría dentro de la galería y las actividades que los artistas producían por fuera, en discotecas, en bares o en la calle. Los curadores buscan examinar, no lo que llaman el “modelo maduro” del arte de los noventa (i.e., el de la confrontación con el arte político), sino la complejidad y la pluralidad de la escena cultural que lo hizo posible.

Esta perspectiva busca forzar una innovación crítica allí donde anteriormente sólo se había logrado ver descompromiso y aislamiento. Ya han pasado demasiados años sin que la crítica encuentre posibilidades de articulación política en un movimiento cultural cuya base de sustentación supo aunar la acción institucional, la militancia gay y la cultura rock. Es de desear que con esta muestra se genere interés en repensar un cuerpo de obras, acciones y debates que definieron el arte argentino contemporáneo.


 
2009-10-08 08:42:05
Eduardo Molinari

Estimado Claudio,
se pueden hacer -sin duda- distintas lecturas de las prácticas artísticas. Se pueden re-leer y re-escribir la historia (política, económica, del arte). Lo interesante de estas acciones, desde mi perspectiva, es qué estrategias y que metas se proponen. Volver a pensar y volver a escribir sobre el "arte del Rojas" es una tarea que tiene sus antecedentes (el libro de Elena Oliveras, por ejemplo, que tiene muchos años, ya intentaba dar relieve al costado "comprometido" de esas prácticas), y por lo visto, se ha transformado en una buena excusa para curadores e historiadores que no tienen nada serio que aportar sobre el presente artístico, sobre categorías estéticas actuales. Hablar del Rojas garantiza instalarse en el medio de una supuesta polémica que además en el mismo gesto, se pretende absurda, pues desde el inicio se pone en tela de juicio la disidencia con yo daría en llamar "doctrina Gumier Maeir (la naftalina exmaoísta, una real militancia gay, una cultura rock ya rufianizada y una aptitud incuestionable para llegar a ser funcionario del Estado, tolerando su desmontaje).
Me interesa detenerme en algunos puntos de tu texto, que aparenta alinearse en esta "puesta en valor" del "arte del Rojas". Digo aparenta, porque si bien en determinados pasajes la argumentación reclama una especie de nueva visión sobre el arte acusado de descompromiso, en otros pareciera subyacer la idea de que definitivamente Gumier Maier era la cabeza visible de una operación cultural con más protagonistas (menos visibles o más ocultos, según nos guste expresar).
Estos puntos que me parecen interesante profundizar son los siguientes:

- la "resistencia activa" de Gumier Marier hacia la promesa de "inserción internacional" que promovía la gestión Menem. La búsqueda de una actitud artística "no profesional": De qué estaremos hablando? Suena simpático a la distancia, aunque en aquél momento no era nada gracioso verificar cómo esa "resistencia activa" recibía el apoyo crítico, el soporte intelectual y los recursos económicos brindados por las instituciones estatales de la gestión Menem. Si por "tenue reconocimiento" llamamos al apoyo de López Anaya, de Fabián Lebenglik, de Laura Buccellato y el ex-ICI, de Ruth Benzacar, del FNA en su gestión Fortabat, del taller Barracas de Benedit, de la misma UBA en su gestión Schuberoff, bueh... y los "tenues" Pablo Suárez y Roberto Jacoby.
Me parece que a la cultura argentina le cuesta aceptar que todas las prácticas artísticas son políticas, y que por lo tanto interactúan de diversa manera con la hegemonía ideológica del período en el que se desarrollan. Me cuesta entender la aparente mirada "fresca" que ingenuamente cree que es posible instalar una praxis cultural en el aparato cultural estatal sin el soporte político para ello. Quién sostiene hoy a Máximo Jacoby?

- la actitud artística "no profesional" fomentada por Gumier Maier: Una definición encriptada, por cierto. Es "no profesional" exhibir obras en las galerías comerciales? Es "no profesional" tener presencia en las críticas especializadas de los medios locales e internacionales? Es "no profesional" recibir el soporte de organismos culturales del Estado propio o de organismos culturales extranjeros (el exICI, entonces absolutamente entretejido con las empresas privatizadas)? Es "no profesional" aceptar suministrar obras mercancía al circuito comercial de galerías y ferias de arte? Es "no profesional" recibir subsidios estatales y privados?
Yo creo -humildemente- que no. Pero... es muy cierto que la "doctrina GM", como la cara menos visible de todo el movimiento, la Fundación Start, fomentaba y sigue fomentando determinado tipo de "profesionales", muy en sintonía con la "flexibilización laboral" y la "tercerización" neoliberal. Nunca plantearon una "resistencia activa" contra la falta de contratos, contra la falta de honorarios PARA TODOS, una legislación clara al respecto para todo el país. En ese sentido, coincidiría con vos, la actitud artística propuesta es "no profesional".
- Para finalizar, la "batalla" contra el peligro de los neoconceptualismos que "amenazaban" el arte argentino: Esta "batalla" finaliza, irónicamente, en un actual Foro (tutelado por Ana Longoni, docente de "das" CIA) sobre los conceptualismos en la región, una red que estudia los mismos y sus tradiciones en toda latinoamérica, único modo serio de sumarse al último vagón del tren que garantiza la existencia de algo por fuera de la "sensibilidad y el gusto" para las prácticas culturales argentinas en el mundo. La "sensibilidad y el gusto" tiene su lugar en el mercado del arte local, desde hace rato (gracias a Gumier y cía) de un modo eficiente económicamente hablando para muy pocos, de un modo infantilizante y precario para la mayoría. Pero lo sabemos, el capitalismo precisa de esta subjetividad hoy en día, autodisciplinada, escolar. En paralelo, como decía, de modo hipócrita, los que dicen que el "arte político" estaría en "la otra vereda", pasean por el mundo dando cátedra sobre Tucumán Arde, único "conceptualismo / investigación" que pareciera no perturbarles. Digo yo, qué es el/la CIA, el proyecto de Hasper, Werthein, Jacoby? acaso no es un "centro de investigación"?

Salgamos del "escuelismo", salgamos a la vida adulta cultural. La lengua del 2001 ya habló, pero parece que muchos prefieren no escucharla, y algunos, más intrépidos, callarla, silenciarla. No caigamos otra vez en polaridades inventadas, no se trata de eso. El presente cultural no está marcado por una ficticia línea que divide a los seguidores de la tradición del "arte del Rojas" de los "artistas políticos". A esta altura no asumir que toda práctica artística es política y desarrollada en contexto (lo que implica hacerse cargo de las alianzas político-culturales concretas que se realizan para producir imágenes en el arte contemporáneo) nos posiciona en un lugar muy frágil. El redescubrimiento del pluralismo del pasado -de una práctica que fue hegemónica!- es una ocurrente coartada insisto para aquéllos que no tienen elaboraciones intelectuales intensas del presente y del futuro, sino que se conforman con administrar los campos del arte de unos pocos.

Un abrazo,
Eduardo Molinari



 

Show must go on A*DESK / Documento y ficción JAVIER HONTORIA / Comisariar, la palabra extendida MANUELA MOSCOSO / La lucha por el canon y el redescubrimiento del pluralismo CLAUDIO IGLESIAS / Esto no es el Grupo de Boston ROBERTO ENRÍQUEZ
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