CASCATENG
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)
MARLA JACARILLA

A Marla Jacarilla le resulta difícil definirse, aunque lo intenta de modo obstinado desde que hace algunos años le explicaron que sería bueno que tuviese un statement. Hace arte (o al menos lo intenta), escribe sobre cine y reflexiona de vez en cuando sobre cosas que suelen pasar desapercibidas. En cierto modo, todo esto se sitúa a un mismo nivel: la obsesión por esas letras que forman palabras, que forman frases, que forman párrafos, que forman capítulos que nos cuentan historias.

29 mayo 2017

Foto: Steina y Woody Vasulka

Durante más de medio siglo, incontables han sido los artistas que han explorado las capacidades del video. A principios de los años sesenta empezaron su andadura pioneros como Nam June Paik, Wolf Vostell, Steina y Woody Vasulka, Joan Jonas o Peter Campus, entre otros. En pocos años, la accesibilidad de las nuevas tecnologías y la aparición de cámaras de vídeo como la Portapak marcaron un antes y un después en sus procesos de trabajo: nuevas herramientas se encontraban a su disposición y un amplio horizonte de posibilidades acabaría influyendo en su obra de modo irreversible. En su decimoquinto aniversario, el Festival Loop echa la vista atrás y realiza un repaso por algunas de las obras que marcaron los inicios del videoarte, conformando una suerte de antología de los orígenes que nos permite posicionarnos en el momento presente mediante una mirada analítica. Durante estos meses, Loop colma de videoarte instituciones y galerías de Barcelona, consiguiendo así convertir ese pasado en innegable actualidad.

Las conversaciones mantenidas entre videoartistas y comisarios en el marco del festival, conocidas como Loop Talks, han versado sobre los aspectos que afectan a una obra de videoarte, desde la relación del espectador con el espacio, pasando por la fragmentación de la linealidad mediante el uso de las múltiples pantallas, las diferencias entre cine y televisión, la manera en que las llamadas "nuevas tecnologías" afectan al proceso de producción y/o recepción de una obra artística o también las diferentes temáticas abordadas por el videoarte desde sus inicios.

Steina y Woody Vasulka fueron los encargados de iniciar este ciclo. Pioneros del videoarte y fundadores de The Kitchen en 1971, abordan en sus proyectos las relaciones entre arte, ciencia y tecnología, desarrollando una obra que, según el crítico Don Foresta, "tiene principio, pero no tiene final". Una obra que evoluciona con el paso del tiempo y experimenta con la materialidad de las propias imágenes. Una obra que no se ve delimitada por las capacidades que pueda tener la tecnología, sino que la explora incansablemente en busca de su potencial artístico. Mediante la intervención de instrumentos analógicos, los Vasulka modifican señales de vídeo y sonido, crean patrones e interfieren en los flujos electromagnéticos marcando un precedente –ya a mediados de los setenta– para los que serían los artistas de la llamada era digital. "By making art we became human", dice Don Foresta en un momento de la conversación. La frase, de una simplicidad apabullante, me hace reflexionar. Observo a Steina y a Woody, hay en su manera de dialogar una especial complicidad que probablemente tan solo se consiga con muchos años de convivencia y de trabajo conjunto (en este caso, más de cincuenta). Su formación fue muy distinta (ella como violinista, él como ingeniero), pero esta misma diversidad es la que enriquece su obra, la que hizo converger en ese espacio cultural interdisciplinar llamado The Kitchen a una gran cantidad de artistas ansiosos por experimentar, no solo con el videoarte sino también con la danza, la música, el arte sonoro o la performance.

En la isla de edición, cuando se adelanta o se retrocede la imagen, se aprende algo sobre la autonomía de la imagen. Como la cámara lenta de las transmisiones futbolísticas, que ha educado nuestra mirada para discernir las faltas auténticas de las simuladas, en la isla de edición uno aprende a distinguir la efectividad de las imágenes. (FAROCKI Harun, Desconfiar de las imágenes, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2013)

Los inicios del videoarte trajeron consigo una serie de cambios fundamentales también en las relaciones que los espectadores establecen con las mismas en el propio entorno expositivo. Durante las conversaciones mantenidas con las artistas Mary Lucier y Beryl Korot, éste fue uno de los temas principales. ¿Qué diferencia hay entre plantear una obra mediante un vídeo monocanal o hacerlo con una instalación de varios canales? ¿Cómo interfieren las decisiones formales en el resultado final? El trabajo con la edición, el ritmo y la repetición, la fragmentación de una narrativa que deja de ser lineal y se convierte en caleidoscópica, el paso del blanco y negro al color… Lucier habla de los vídeos monocanal como viajes interiores y de las instalaciones como lugares, compara el vídeo en blanco y negro con el dibujo al carboncillo y el vídeo en color con la pintura, reflexiona sobre cómo el paisaje determina la cultura y la cultura conforma el paisaje, sobre cómo el arte se acerca a ambos con la intención de reflexionar sobre ellos. Se pregunta si producir imágenes es una de las cosas más sencillas en el momento actual y cómo esto afecta al modo en que las percibimos y asimilamos.

Por otro lado, Korot relaciona el uso de las instalaciones multipantalla con la transmisión de la información a lo largo de la historia. Surge en ese momento la inevitable cuestión: ¿es la narración lineal un constructo mucho más alejado de la realidad que una instalación que provoca un desplazamiento constante de la atención y la mirada del espectador? Probablemente sí. Korot fue, a principios de los años 70, coeditora de la revista Radical Software, primera publicación que empezó a hablar de videoarte y del uso de las nuevas tecnologías aplicadas a los procesos artísticos. En Dachau 1974, por ejemplo (una de sus primeras instalaciones multicanal), la artista enfrenta al espectador con imágenes del conocido campo de concentración, lugar que en 1965 es frecuentado por incontables turistas que ansían fotografiarlo convirtiendo el recuerdo del horror en souvenir.

A principios de los años 70, muchos de los artistas que se acercaron a las nuevas tecnologías y en concreto al vídeo, depositaron gran parte de su atención y esperanzas en la televisión. Aunque son considerados artistas multidisciplinares, tanto Antoni Muntadas como Chip Lord (miembro del colectivo Ant Farm desde 1968 hasta 1978) han utilizado la televisión para desarrollar varias de sus obras. En las conversaciones mantenidas entre Muntadas y Niels Van Tomme, por un lado y entre Lord y Steve Seid, por otro, se habló del poder de los mass media y la publicidad, de la televisión como objeto doméstico, del trabajo con colectivos, de la participación activa del espectador en la obra y del concepto de happening, de todos aquellos work in progress que evolucionan con el paso de los años y se enriquecen con las interpretaciones del público. Lord habló también de la arquitectura en relación con el arte, del concepto de reenactment y de una cierta noción de utopía muy presente a finales de los años 60, un contexto en el que los movimientos políticos y estudiantiles estaban muy presentes e influían en los procesos artísticos.

Para terminar, la última de las conversaciones fue la mantenida entre Menene Gras y Jin-suk Suh, director del Nam June Paik Art Center de Seúl. Además de hablar sobre la labor de conservación, difusión y educación realizada por este centro, se trataron temas relativos a la conservación de las obras analógicas, los derechos de autor, el significado de la imagen en movimiento en el presente o las tareas que ha de desempeñar una institución cultural con financiación pública. Temas que, medio siglo después del surgimiento del videoarte, son de una irrefutable vigencia.


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