CASCATENG
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)
DAVID ARMENGOL

David Armengol es comisario independiente, y desde el arte contemporáneo intenta establecer vínculos emocionales entre la práctica artística (su trabajo) y el contexto musical (su pasión). Ha trabajado en proyectos sonoros desde espacios expositivos y ha programado conciertos dentro de eventos artísticos (Emak Bakia, Za!, Balago, Bradien, Kludge, Zink Tank o Bedroom, entre otros). Es un gran admirador de Will Oldham.

21 marzo 2016

a) Foto entrevista Antoni Hervàs Si bien es cierto que el hábitat principal del trabajo en arte sigue estando dominado por la sala de exposiciones, también lo es el hecho que no podemos entender la naturaleza expositiva sin tener en cuenta sus diversas temporalidades. Unas dinámicas que dan lugar a otro tipo de relaciones entre agentes implicados (artistas, comisarios, mediadores, gestores...) pero también a otro tipo de conexiones con sus usuarios. En definitiva, son los tiempos de la exposición – y no los espacios – los que pueden convertir el consumo de arte en una experiencia singular e incluso, extraordinaria.

En el caso de Antoni Hervàs (Barcelona, 1981), dichos tiempos se expanden de dos maneras complementarias. Por un lado, su dibujo – eje central de su trabajo – crece y se amplía mediante incursiones escenográficas y performativas; por el otro, su práctica como artista incorpora una labor educativa que lo trae al desarrollo de múltiples talleres sobre narrativas visuales y a la confección de una línea de investigación pedagógica que avanza en paralelo a su trayectoria artística. Hablamos con él sobre los talleres educativos que desde el 2013 organiza en el marco de Sant Andreu Contemporani: Fénix y el Camino del Fuego, Fénix y la Torre del Barro, Fénix y la Revuelta de las Naves.

Si una de las dinámicas habituales en tu obra es la traducción de la mitología clásica a situaciones cotidianas del presente, algo pareciendo pasa con Fénix. ¿Cómo entra la mitología en un planteamiento educativo centrado en el arte emergente?

La mitología me interesa como posibilidad narrativa, ya que incorpora muchos aspectos que exploro desde mi trabajo (la transmisión oral, la leyenda, la cultura popular y los mitos, el juego...). La verdad es que realmente aparece como un primer intento por diferenciar Fénix de la herencia anterior de La Factoría de Sant Andreu llevada a cabo Jordi Ferreiro y con el que colaboré en muchas ocasiones. En este sentido, la mitología entró como un recurso discursivo que me ayudaba a traer el proyecto educativo hacia mi terreno. Mi intención fue generar una historia central vinculada al barrio que pudiera ordenar los diferentes talleres y ofrecer un programa único con conexiones entre las partes. El reto que me planteaba era convertir un hecho histórico, una problemática local o una reivindicación en una especie de leyenda universal. El relato mitológico, muy dado a la estructura de capítulos autónomos, me permitía dibujar este esquema. Pensé que la idea de utilizar el mito de la Ave Fénix como nexo, y por lo tanto la noción de renacimiento a partir de sus cenizas, ofrecía un buen contrapunto al proyecto educativo del SAC y a su vez generaba complicidad con el modelo anterior. Me parecía bonito que Fénix renaciera de las cenizas de La Factoría, y también que Fénix pueda seguir con nuevas entregas cuando yo ya no esté en el proyecto. Pienso por ejemplo en el taller de Ariadna Parreu y El Drac Can o la última temporada de La Factoria iniciada con Serafín Álvarez y el Star Wars Empire Uncut Project que marcó los inicios de Fénix.

A nivel metodológico, y teniendo en cuenta que tanto La Factoría de Sant Andreu como Fénix se basan en la invitación a artistas para realizar talleres con público infantil y familiar, ¿cómo ves ahora – tres años después - la continuidad o ruptura que supuso Fénix? O dicho de otro modo, ¿cómo el ave fabuloso sustituyó los sistemas de producción colectiva de La Factoría?

La continuidad es muy importante, puesto que además el esquema de trabajo de Sant Andreu Contemporani ya viene dado por el centro. Todos los artistas que participan en Fénix salen de la convocatoria anual del Premio Miquel Casablancas. De todos modos, mi metodología sí incorpora un cambio central. Cómo comentaba, pienso antes en la historia que definirá la temporada y a partir de aquí busco los temas que quiero tratar; los divido en ocho bloques o tramos y busco a continuación los artistas que creo pueden representar simbólicamente cada uno de estos tramos. Una vez escogidos los artistas, inicio un proceso de trabajo con ellos para construir el taller donde la historia inicial que les sugiero se puede mantener en este nivel más simbólico o hacerse más literal; esto ya depende de cada caso. Otro de los cambios significativos quizás sería el hecho que hemos dejado de explicar la obra de los artistas (que antes marcaba el inicio de los talleres a La Factoría), y esto nos ha llevado a experimentar qué pasa cuando te liberas de una carga más didáctica y/o de transmisión de conocimiento para priorizar la experiencia intuitiva y directa de los niños y niñas. Hemos potenciado la fantasía y esto también ha hecho que las dinámicas se centren más en los niños y menos en la interacción con los familiares. En Fénix, el factor sorpresa es tanto una finalidad como un elemento discursivo. El taller de Carlos Valverde, por ejemplo, creció tanto que ocupó todo los espacios del Centro Cívico de Sant Andreu, incluso aquellos considerados como residuales.

Te escucho hablar de las dinámicas de relación con los artistas y no puedo dejar de pensar en la práctica curatorial (sugerir una temática, dialogar con los artistas, trabajar conjuntamente unos contenidos sin instrumentalizar el trabajo del artista pero sí incidiendo en él desde un punto de vista conceptual...) A pesar de ser artistas que forman parte de la convocatoria, ¿cómo escoges los ocho que conforman una temporada y cómo funciona el proceso con ellos?

Realmente todo se inicia por una cuestión de gusto. Yo trabajo con artistas que me parecen maravillosos, fascinantes y que, en definitiva, son la gente que me gustaría que me hubieran explicado algo cuando yo era pequeño. Hay una cosa muy emocional, ya que podríamos decir que yo me enamoro de estos artistas y me dejo llevar por ellos, por su trabajo, por la situación de diálogo. Me gusta entender mi posición como un tipo de agente líquido, que se puede amoldar según las situaciones, las necesidades y los deseos de cada artista. Y sobre la relación artista-comisario, es cierto que lo que intento por encima de todo es cuidar a los artistas, cuidar que todo salga bien. Finalmente todo funciona como un binomio, como un trabajo de colaboración entre dos artistas que se juntan para hacer un proyecto; un tipo de colectivo que experimenta con un proceso y una situación grupal que implica al artista, a los niños y niñas y a mí mismo. Y no sólo esto, sino que implica también la colaboración y la implicación emocional con otros agentes internos – pienso en el equipo de SAC – y externos, como Ariadna Parreu, que siempre me ayuda en los procesos, o Ico Mateo, que se encarga de toda la documentación visual de los talleres. A su vez, soy muy consciente de que mi rol es el de intermediario, y que de algún modo he de traducir las ideas o formas con las que trabajamos al lenguaje y los códigos de los niños, pero no me lo tomo como un sistema de aprendizaje acumulativo, donde hay unos objetivos fijados. Prefiero pensar en la experiencia directa que generan los talleres, así que no pienso demasiado en qué cosas se pueden hacer con niños y qué cosas no. Esto nos ha permitido hacer de todo, como tratar temáticas de género con El Palomar, cuestiones de especulación conceptual bastante complejas con Anna Moreno o incluso nociones de codicia económica y capitalismo agresivo con Ciprian Homorodean.

b) Foto entrevista Antoni Hervàs Este encuentro entre artistas y público infantil y familiar tiene una fuerte presencia performativa, y esto conecta con la proliferación de las artes en vivo dentro del sector del arte emergente (al menos en nuestro contexto). Más allá del hecho expositivo, las performances, los talleres y otros esquemas relacionales se han convertido en un registro habitual dentro de las prácticas artísticas, y no sólo como actividades complementarias a unos contenidos expositivos sino de una manera autónoma. En este sentido, ¿qué hay de performance en Fénix?

Aquí intervienen diferentes factores. El primero viene dado por las propias limitaciones de nuestros recursos. La partida económica con la que contamos para hacer los talleres es muy pequeña, así que favorecer elementos performativos nos ayuda a controlar esta parte. Pensar e imaginar acciones nos lleva a un gran esfuerzo físico de bajo coste, y aquí entra en juego la generosidad y el capital simbólico de todos los implicados. Estas acciones también conectan con un concepto que quizás es muy propio de mi trabajo como artista, que sería el intento de hacer espectacular aquello residual. Un taller pequeño realizado en un centro cívico tiene el poder de transformarse en algo mucho más grandilocuente y magnífico. Otra limitación que nos condiciona es el hecho de que en el centro no hay un espacio físico concreto para realizar los talleres. El modo de positivar esta carencia fue aplicar una lógica deslocalizada que hiciera que cada taller se ubicara en espacios diferentes; así que hemos hecho actividades en lugares atípicos como el teatro, los lavabos, el ascensor o incluso un túnel subterráneo que hay en el centro. En definitiva, intentamos generar expectativa, sorpresa e ilusión mediante recursos discretos. En este sentido, la performatividad viene dada por las acciones pero también por la búsqueda de escenarios con potencialidad extraordinaria en un lugar, al fin y al cabo, muy anodino. Y este uso no convencional de los espacios ha generado una nueva situación de relación con otros usuarios del centro cívico (gente mayor, alumnos de yoga...). Esto ha dado pie a situaciones bastante mágicas surgidas de decisiones improvisadas e intuitivas, como el que hicimos con Marc Larré en el teatro o con Eulàlia Rovira y Adrian Schindler en ese túnel del que hablaba antes.

Personalmente, una de las cosas que más me gustan de Fénix es su identidad como proyecto artístico dentro del ámbito de la educación artística. Me gusta como la tarea de mediación que desarrollas no genera ninguna necesidad de desdibujar los roles habituales de los artistas, ni ofrecer una falsa horizontalidad para favorecer una experiencia colaborativa y grupal. Me gusta que nunca se pierda de vista que estamos hablando de arte, y que el arte depende de los artistas.

Yo no he estudiado nada vinculado con la educación artística, así que me siento muy autodidacta. Trabajo con la intuición y con un esquema constante de ensayo y error, así que supongo que no me condiciono demasiado por aquello que se hace o se tiene que hacer en educación. Quizás el hecho más relevante es que entendemos los talleres como pieza artística, y no tanto como un ejercicio pedagógico. Existe primero un desarrollo teórico y posteriormente una adaptación a unas condiciones de recepción (los niños y niñas, el lugar concreto...), pero según las pautas que definen su condición de pieza artística. Aquí entra en juego una parte mucho más emocional, puesto que los niños quizás están trabajando con unos símbolos que no dominan sin que esto suponga un problema. Aquí intervienen diferentes capas: una primera depende del artista; otra que tiene que ver con la participación de los niños; otra que vuelve al artista después de esta experiencia lúdica... E incluso se puede dar el caso que un artista, de entrada, ya piense en hacer una pieza en la que los niños colaboren. Esto se dio con David Mutiloa, donde la noción de fracaso llevaba a construir bien una pieza escultórica con un grupo y mal con otro. Más allá del éxito de las construcciones, las dos experiencias fueron igual de satisfactorias. Finalmente, David hizo dos fotos de los resultados que ahora forman parte de su trabajo.

Cómo dices, Fénix invita a esta experiencia lúdica donde intervienen e interactúan muchos agentes; desde los propios artistas hasta los niños y niñas y familiares que participan en los talleres, pasando a su vez por toda una serie de colaboradores internos y externos. Me gustaría cerrar la entrevista hablando de las conexiones que este tipo de dinámicas de grupo tienen con tu trabajo como artista. Tu relación individual con el dibujo ha evolucionado hacia proyectos muy coreográficos y escénicos, donde precisamente el dibujo es el medio para ofrecer unas narrativas mucho más complejas y en las que de nuevo intervienen muchos colaboradores.

Me gusta entender mi trabajo desde el apunte coreográfico del que hablas. Desde el principio pensé en Fénix como un proyecto personal donde podía generar unos contenidos y buscar los artistas con los que podría trabajar. Y esto tiene una especie de doble juego. Por un lado, la invitación a un artista que hará suyo el taller, explorando así los límites de su propio trabajo; y por el otro, cómo esto me retorna y me pone a mí al límite por el simple hecho de invitar a gente que hace cosas diferentes a las que yo hago. Al final, Fénix es una modo de explorar mis propios límites como artista, y me permite una experimentación que retroalimenta mi práctica artística. Desde una posición muy similar, condicionada también por relaciones afectivas y emocionales, mi manera de entender el dibujo crece hacia sistemas de colaboración que siempre incorporan otras voces. Y esto tiene mucho que ver con la transmisión oral y las posibilidades narrativas del arte, muy presentes tanto en Fénix como en la evolución de mi dibujo.


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