CASCATENG
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)
MARÍA MUÑOZ

Gestora cultural formada en Historia del Arte e Ingeniería de Telecomunicaciones, esa hibridez forma parte de su naturaleza. A caballo entre Berlín y Barcelona, colabora habitualmente en diferentes medios escribiendo sobre arte contemporáneo y haciendo hincapié en la confluencia entre arte, sociedad/política y tecnología. Le apasiona la imagen en movimiento y la música generada electrónicamente. Lo que más le gusta es compartir y dialogar a raudales antes de escribir, porque así, dice, no para de aprender.

12 junio 2017

a) Armen Avanessian

El filósofo Armen Avanessian (Viena, 1974) irrumpió más activamente en la escena del arte contemporáneo con su participación en la novena Bienal de Arte Contemporáneo de Berlín, en la que presentó DISCREET, una agencia de inteligencia entendida como herramienta política, con el fin de actuar y producir acciones que trasciendan. Autor de referencia de la corriente filosófica del realismo especulativo, tiene media docena de libros publicados, algunos traducidos al inglés como Present Tense. A Poetics (coescrito con Anke Hennig), Speculative Drawing (con el ilustrador y ensayista visual Andreas Töpfer) o Irony and the Logic of Modernity. Es editor jefe de Merve Verlag (Berlín), editorial especializada en filosofía y teoría política y colaborador habitual de las revistas de arte Spike, Texte zur Kunst y DIS. También ha introducido en el discurso público nuevos conceptos y constelaciones teóricas como “aceleracionismo”, “xenofeminismo” y, más recientemente, el “complejo del tiempo: poscontemporáneo”. Dice que querría aportar una visión más amplia sobre el rol de la teoría filosófica y política y que explora el umbral que comparte con el arte en tanto que acción y práctica.

Como teórico observador del papel de la tecnología en la sociedad contemporánea, ¿cuál es tu visión sobre el uso de Internet, como medio de comunicación dominante, y las nuevas tecnologías en la distribución de arte contemporáneo?

A mí me gustaría comenzar diciendo que creo que estamos avanzando lentamente hacia un paradigma diferente en el arte, como lo era el arte vanguardista o el moderno. Mi idea —y la de otros— es que ya estamos, sin darnos cuenta, más allá del paradigma del arte contemporáneo. Por ahora no tengo una forma mejor de llamarlo que arte poscontemporáneo, y como no me considero un adivino, trato de recoger indicaciones y signos que respalden la hipótesis de que el arte contemporáneo ha llegado a su fin. Una forma de rastrear y de analizar esto es plantearse no sólo los modos de producción, sino también los de distribución en el arte. En este sentido, Internet es un factor específico que implica producción, distribución, educación y toda la economía que lo rodea, que es una combinación de todos estos elementos. Con estos factores en juego, la distribución podría cambiar, y digo podría, porque cuando se piensa en Internet, en distribución y en arte contemporáneo, lo que viene a la mente inmediatamente es el arte posinternet, gran tema de discusión en los últimos años. En mi opinión fracasó en gran medida precisamente en que no consiguió diferentes modos de distribución, aunque en el sentido artístico per se sí que ha tenido éxito en el mercado. Muchos de los artistas que se consideran específicamente posinternet han tratado acertadamente los temas del uso de Internet como medio/soporte, han evaluado muchas cuestiones tecnológicas, teniendo el potencial de llegar a modos de distribución muy diferentes, aunque no lo han hecho. Por el contrario, se han apresurado a afianzar su fulgurante éxito acogiéndose a los modos de distribución tradicionales, no precisamente en Internet. Los hemos visto volver a las galerías, ferias de arte e incluso instituciones. Por eso creo que en el futuro el potencial todavía está en Internet: mostrar, vender, comprar o producir información.

¿El fin de lo contemporáneo tiene que ver con tu idea sobre el “complejo del tiempo –Der Zeitkomplex [1]–” donde el tiempo presente está cada vez más gobernado por predicciones de comportamientos futuros?

Bueno, yo diría que sí existe un argumento filosófico sobre el tiempo, pero en este caso, tanto yo mismo como Suhail Malik pensamos que hay una necesidad de salir del arte contemporáneo. El potencial está en que todavía hay alternativa. El arte contemporáneo entró en escena cuando la financiarización especulativa y el nuevo capitalismo liberal tomaron las riendas ya a finales de los años 1960, principios de los 1970, y nuestro objetivo es encontrar una alternativa.

b) ©Andreas Töpfer

Si arte contemporáneo es arte actual, lo que se produce en este momento, ¿quieres decir entonces que no se producirá arte –al menos en el sentido en el que lo entendemos en la actualidad–?

No, no es tan fácil. El problema con el arte contemporáneo es que carece de criterio y todo lo que se hace en la actualidad es llamado arte contemporáneo. Se puede llamar “actual” o “del presente” o “coetáneo”. El concepto contemporáneo enreda como si todo fuese válido y repito: creo que el problema es la falta de criterio. Lo que me interesa en sí es por qué en un momento determinado de nuestra historia reciente ya no se dice: “Esto es un Museo de Arte Moderno”; sino: “Esto es un ICA, Instituto de Arte Contemporáneo”. Y no se debe necesariamente a que los videos sean más largos o que las pinturas sean más verdes…

Bueno, se trató de llamar posmodernismo a la era inmediatamente posterior a la industrialización/modernidad, para denominar el cambio de paradigma que afectó al arte como reflejo de la sociedad que es…

No estoy de acuerdo. El término “contemporáneo” es anterior a “posmoderno”. Ya existía en los años 60. Diría que apareció como respuesta a una nueva lógica precisamente de producción y distribución de arte. Siempre ha habido paradigmas, desde el Renacimiento hasta las Vanguardias, pero en el arte contemporáneo adopta una forma muy específica, con elementos que se interrelacionan inevitablemente: ferias de arte, grandes galerías y su impacto y la producción en masa de artistas que salen de universidades y academias de arte. El papel de la teoría es estudiar por qué estos elementos son específicos del arte contemporáneo y apuntar señales para el cambio, de lo contrario, nos aceleramos en la dirección del arte contemporáneo, que es un arte neoliberal especulativo. Analizando el mercado en la actualidad y precisamente hablando de la distribución, se observa que cada vez hay menos agentes de los tradicionales, las llamadas galerías blue chip [2] cada vez son menos, un par de ellas acumulan todo el poder, tipo mafia.

Según los sociólogos y economistas Nitzan y Bichler, el capital funciona como poder y sabotaje, y sostengo que este concepto se puede aplicar al mundo del arte. Es fácil observar como las grandes casas de subastas, las grandes galerías y ferias de arte trabajan juntas, apuestan por una obra, por “x” artistas y les hacen alcanzar ciertos precios. Es un sistema puramente especulativo. Lo curioso es que la escena artística es muy crítica, en lo que a contenido se refiere, con el capitalismo, el neoliberalismo y las finanzas especulativas. Pero honestamente, nadie se preocupa por el contenido. Quizás el artista se preocupa por dar visibilidad a ciertas temáticas, se dan conferencias sobre Marx y Žižek se conecta con Skype en ciertos eventos… pero la distribución de arte no se dedica a mostrar el contenido de las piezas, sino a servir a su amo como ha hecho siempre, y eso es pro-capitalismo.

La realidad es que hay un escaso desarrollo de la economía del mercado del arte, donde las galerías manejadas por la clase media están prácticamente desapareciendo y el 1% de las galerías existentes dominan el mercado con enormes ganancias. Como decía, es un sistema muy corrupto de especulación, de poder y sabotaje y esto es una observación meramente empírica. Por ejemplo, en la anterior Bienal de Venecia –esta edición no la he visitado– hubo lecturas de Marx durante meses. En contrapunto, el 18% de las grandes instalaciones cuyos temas eran altamente políticos y subversivos pertenecía a cinco galerías. En esta edición, inaugurada recientemente, los Damien Hirst, los Gagosian –como galeria blue chip por excelencia, las casas de subastas, los coleccionistas ricos, todos están allí. Por otro lado ha aparecido el fenómeno del flipping [3], el más interesante que se ha producido últimamente y que básicamente afecta a la distribución, encabezado por Stefan Simchowitz, el flipper más conocido. Todos ellos son los jugadores de poder y sabotaje del arte contemporáneo que controlan gran parte de la distribución.

Parece desolador. ¿Hay otras teorías que van en la misma dirección de la vuestra, sobre el fin del arte contemporáneo?

Pues yo soy optimista y veo ciertas indicaciones para el cambio. Hace unos años, David Joselit, quien no se adhiere a la idea de fin del arte contemporáneo, formuló la hipótesis After Art [4]]. En su ensayo dice que estamos en el tiempo después del arte, en el sentido de que la justificación ontológica del arte es y ha sido siempre la producción de imágenes. Hoy en día, un individuo corriente produce más imágenes que todos los artistas de la historia, eso sin contar las máquinas y sistemas automatizados. Por lo tanto, la producción de imágenes deja de ser potestad de los artistas y lo que es crucial ahora es analizar qué papel juegan las imágenes dentro de la distribución.

c) © Andreas Töpfer

Así pues ¿cuál es el sentido de la constante producción de imágenes y su distribución?

Sostengo que actualmente estamos ante una gran crisis existencial que no sólo afecta al arte contemporáneo, sino también a la política conservadora o a la industria automovilística a causa del cambio climático, por ejemplo. Pero a la gente no le importa, se continúa haciendo todo tal cual, seguimos conduciendo y fabricando coches y produciendo arte. Y no estoy argumentando que el arte vaya a dejar de producir imágenes, sólo que no tiene sentido y la razón ontológica del arte es el cambio. Personalmente estoy más interesado en un arte que no produzca imágenes nuevas y en el caso de que lo haga, éstas se centren en el efecto que tienen en la red de distribución de la economía de tensión. Por ejemplo, en la última Bienal de Berlín, mi interés en DIS, los comisarios, se basó en cómo trabajaron con ciertas imágenes, uniéndolas a ciertos hashtags, y entender cómo su circulación en la red ganó una clase de tracción. También, a un segundo nivel, como teórico, creo que hay cosas que aprender de algunas propuestas de los artistas posinternet presentes en la bienal, como Daniel Keller o Simon Denny y sus aportaciones sobre sociedades globales, cambio tecnológico y economía: el concepto de “prosumidor” [5] entendido como el creciente cruce entre productor y consumidor y los sistemas de intercambio de valores blockchain/bitcoin.

Hablando de bienales, ¿qué papel crees que juegan las instituciones y las industrias culturales en la distribución de arte?

Industrias culturales, instituciones, galerías, son todos iguales y parte del negocio. Volvamos a Venecia como institución: la comisaria dijo que ella no es parte del mercado; todos en el mundo del arte piensan que el que está en el mercado es el otro, pero el hecho es que los artistas presentes en Venecia son los más vendidos unas semanas después en Basilea. Por un lado, se requiere cierta legitimación por parte de las instituciones, de los críticos y demás. Por otro lado, considero que las instituciones artísticas deberían tener un papel más dominante aunque más progresista, entendiendo su rol como agentes del cambio, no sólo realizando exposiciones, sino manejando hechos y utilizándolos de manera progresiva para producir valor e impacto en el mercado del arte.

Para terminar, ¿cuál sería la nueva lógica de distribución del arte?

Antes dije que no soy adivino, pero reitero que Internet funcionará de manera diferente. Internet –posiblemente la innovación tecnológica más revolucionaria desde la invención de la imprenta– y su potencial para desarrollar una economía o plataforma lógica compartida. Internet no ha llegado al mundo del arte si lo comparamos con la industria de la música. Para enlazar con el principio, el arte posinternet pudo potencialmente ser el agente de esta transformación, puesto que realizó obras que se ven bien en teléfonos y tabletas. En su lugar, han producido buenos “vinilos” que se exponen en galerías. Objetos únicos, arte aurático, es lo que el capitalismo quiere, con precios absurdos pagados por Abu Dabi o multimillonarios de China: poder y sabotaje. La transformación de la distribución del arte mediante Internet está por llegar.

El cómo consumimos arte debe cambiar, romper con la idea nostálgica del museo y del artista como genio productor de imágenes. Los músicos también poseen genialidad, pero distribuyen en Soundcloud [6], lanzan sus álbumes en Internet. El mundo del arte (visual) debe reaccionar a los desafíos de nuestro tiempo y al uso de las tecnologías, ahora sigue suprimiéndolos y simplemente usando Internet como una especie de: “Oh, mi galería también tiene un sitio web”. Estamos por ver un cambio radical, no puedo y no debo decir más porque la teoría no quiere y no sirve para adelantar el futuro.

[1] Avanessian, A., Malik, S. (2016), The Time Complex. Post-Contemporary, Miami, USA: [Name].

[2] Término bursátil que se utiliza para hablar de empresas estables con alto nivel de liquidez.

[3] Especie de coleccionismo que compra obra para venderla muy rápidamente.

[4] Joselit, D. (2012), After Art. New Jersey, USA: [Princeton University Press

[5] “Prosumer”, término acuñado por Alvin Toffler a principios de los 1970s

[6] SoundCloud es una plataforma gratuita de distribución de música


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