CASCATENG
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)
GLÒRIA GUSO

A Glòria Guso siempre le ha gustado ir a los sitios a ver qué pasa. Desde hace un tiempo escribe sobre ello, algunas veces sólo para contárselo a los demás y otras para pensar cómo ciertas cosas se podrían hacer mejor. Cree que observarlo todo desde cerca y hacer muchas preguntas es una obligación moral del individuo, igual que hacer del mundo un lugar mejor, o por lo menos intentarlo.

11 septiembre 2017

a) imagen cedida por Eduardo Balanza @a-desk.org

Eduardo Balanza es de Murcia, pero se ha recorrido medio mundo. También conocido como Radiocobra Supersound, es fundador del Frente Electrónico Unido: por ahora una publicación periódica y en el futuro muchas otras cosas más. En su obra se cruzan lo visual, lo sonoro, lo analógico y lo temporal con sus contrarios. Nos encontramos en Berlín, donde está de paso colaborando con una compañía teatral, antes de que se marche a Noruega a preparar su nuevo proyecto.

A lo largo de tu carrera artística has trabajado mucho con temas relacionados con la música y, de alguna manera, con el silencio. Me refiero a tus instrumentos musicales hechos de cartón, a los que has quitado su función, los has silenciado.

Estos instrumentos musicales no funcionan, pero representan. Tengo una debilidad por los prototipos. Por eso utilizo el papel y el cartón, que es lo que se utiliza muchas veces, con el foam o la arcilla, para hacer prototipos. Mi relación con el papel viene de haber trabajado haciendo decorados y maquetas y también de haber vivido en Malasia. Allí realizan unos rituales en los que queman cosas para hacerlas llegar a los que están ya en el otro mundo: desde oraciones hasta cámaras de vídeo o dinero. Ese poder de transformación del prototipo, la distancia entre lo que es valioso y lo que no lo es, me parece interesante. Las representaciones en cartón de modelos clásicos me permiten acercarme a modelos posteriores ya producidos en serie.

La idea de los instrumentos musicales de cartón es precisamente esa: yo no soy músico pero me guío, como decía Pasolini, por pasiones frustradas. Vengo de una familia en la que ha habido pianistas, el piano estuvo cerca. De pequeño quería ser pianista, pero por diferentes razones no lo he sido. La imposibilidad de dedicarme al piano me llevó a frustrarme y a perseguir más tarde algo que me interesaba mucho. Dejando de lado las ideas oblicuas de un niño que quizás se hubiese acercado al teclado y no se le hubiese dado bien, o hubiese sido un mediocre, las circunstancias produjeron que yo acabase siendo artista visual pero que guardase ese interés por la música: como oyente, coleccionista o lector, pero sin hacerla, sin ser músico. Los instrumentos de cartón guardan un poco ese secreto, esa frustración, de una manera casi fetichista con el objeto. Hacer un instrumento es representar la música de alguna manera.

Pero has hecho muchos más instrumentos electrónicos que pianos.

Sí, tuve una especie de obsesión por Robert Moog, el ingeniero que trabajó con Walter Carlos (luego Wendy Carlos) y desarrolló varios modelos de sintetizador. Carlos componía y tocaba y Moog desarrollaba los adelantos o las carencias que veía en el instrumento. Ella compuso para la banda sonora de Tron y de La Naranja Mecánica, tiene aquel discurso fabuloso sobre Bach… Los últimos años me he centrado en representar los modelos más comerciales: el Korg, Casiotones pequeños…

Pero para mi última exposición, Maestros, ya hice pianos y órganos. Como forma de condensar algo frustrado, un poco oscuro. Algunos de mis pianos tienen que ver con una investigación muy absurda que he hecho sobre el color negro, desde los teclados y la tecnología, hay pianos que brillan y otros que son mate o satinados… Tiene que ver con las notas musicales y también con Satie y Debussy, con un desarrollo de la música francesa como resistencia a la música alemana, todo a través del piano como instrumento elemental: réplicas a las grandes fortalezas sinfónicas de Beethoven y a los espacios inmensos e infinitos de la ópera wagneriana. Esa idea de resistencia por la música que entronca más tarde con las guerras, con Leningrad de Shostakóvich, me parece muy interesante.

a) imagen cedida por Eduardo Balanza @a-desk.org

Justamente, si hablamos de guerras, me viene a la cabeza tu tanque de cartón, para tu proyecto Mute War / We Take Berlin (2009).

Sí, la guerra muda o silente, lo hice en Berlín con mi colaborador Stephan Bosse. Tomé el modelo del T34, el tanque con el que los rusos entraron en la ciudad, el tanque más versátil de la Segunda Guerra Mundial (los alemanes no pudieron con él). Su sola presencia representaba una amenaza real. Hicimos el tanque de cartón y lo movimos por toda la ciudad para hacerle fotos. Sin ejércitos, ni ruido ni nada, el tanque solo representaba fantasmagóricamente esa amenaza. La guerra puede ser hiperruidosa y sin música. La barbarie toma el lugar de la cultura. Pero el tanque silencioso representaba la amenaza latente, lo que explica Baudrillard en La transparencia del mal, todo está ahí pero nunca sucede.

El silencio tiene eso de siniestro, que a veces puede reforzar ciertos aspectos. Lo usas como recurso en algunos de tus trabajos, como por ejemplo en Baila para mí o en Arqueología de las pistas de baile.

El silencio es la cara A del sonido. Es un altavoz. Lo utilizo muchas veces como un recurso visual, incluso literario, para subrayar. En ese trabajo de vídeo la expresión corporal queda descontextualizada y reforzada por el silencio, fuera del sonido, que es lo que da el sentido al movimiento en el baile.

Por su lado, la Arqueología de las pistas de baile trata sobre espacios, clubs o discotecas que ya no existen. Era una búsqueda de la memoria, de la nostalgia que a veces aparece en mi obra, de lo analógico, de la época dorada del techno berlinés, en los años 90, en la que había un montón de clubes en Berlín. Esta época está, por supuesto, idolatrada pero sí que tuvo un momento maravilloso. Cuando yo llegué a la ciudad en los años 2000 ya pillé el final de todo eso. Fui a buscar los clubs que aparecen en Temporary Spaces, el libro de fotografía de Martin Eberle, y vi que muchos ya no estaban: uno es ahora una tienda de sofás, otro lo fueron moviendo de sitio, el Cookies, que lo hice en cartón para una exposición. Me gusta hacer reconstrucciones de lo que ya no hay, como una falsificación de la memoria, una especie de objeto fetiche de forma analógica, sin atrezzo sin música, muerto. Silencio absoluto. Ausencia.

Ahora estás trabajando en un instrumento que sí que va a sonar.

Estoy volviendo a dar la voz al instrumento; estoy saliendo de este encierro personal ante la música después de haberla representado, a través del armamento, con cartón, de haber leído mucho, de hacer performances y radiosesiones musicales. Lo próximo es construir un órgano, que me parece una herramienta de una agresividad visual, una plasticidad impresionantes, que impone muchísimo en una iglesia. Y, sin embargo, no es un instrumento religioso: los griegos ya tenían órganos hidráulicos, los romanos se lo llevaban al circo… La Iglesia lo incorpora más tarde y es en el Barroco cuando se le saca el máximo.

Los órganos, como ingeniería, siguen un camino y los pianos otro. Los sintetizadores igual. Me interesan estos caminos divergentes que han tomado instrumentos tan cercanos. Me acerqué al órgano en esta última exposición individual, en Murcia, donde hay uno de los órganos más grandes de España, un Merklin-Schütz que construyeron a finales del siglo XIX, después del incendio de la catedral. Mi tatarabuelo estuvo implicado en la inauguración del nuevo órgano, había escrito un tratado sobre el órgano de pedales y otro trabajo de investigación sobre la música folclórica de la región. Para la exposición invité a músicos a colaborar y remezclamos, por ejemplo, música clásica con electrónica, en directo. Vi ahí la necesidad de construir un órgano un poco diferente: con una voz propia.

d) imagen cedida por Eduardo Balanza @a-desk.org

¿Diferente en qué sentido?

El órgano que quiero construir no va a tener una carta tonal, va a ser digital y va a funcionar con altavoces. Voy a desarrollar la parte interior del órgano, el cerebro, la voz, pero con una carta de resistencia: analógica, política, espiritual, feminista… Voy a hacerlo en Noruega, en Skien, por dos razones: la primera es que allí tienen un órgano muy moderno, ya computerizado, que me sirve de modelo. La otra es que Noruega está en primera línea del cambio climático, aunque se hable menos: los ríos, los árboles, los glaciares, las ballenas… Este órgano va a ser un primer acercamiento al silencio de las ballenas, de los bosques, etc. Esos y otros serán sonidos que estarán representados en ese órgano, para ofrecer una cierta resiliencia, una voz a los que no tienen voz, a todo lo que desaparece.

O sea que, con este órgano, no solo te reconcilias con la música sino que abordas temas de actualidad política.

De alguna manera, cierro el ciclo de mi relación familiar con los pianos y los órganos. Sobre todo, este órgano pretende ser un instrumento de resistencia que engloba muchos de los temas que me interesan y me preocupan en este momento.


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