[Incido “suavemente” en la cuestión pictórica]

            Cuadros, dibujos, globos de gas que evidencian su pronta muerte, un pequeño objeto creado a través de la también pequeña proyección de una imagen (una palabra: el nombre del artista: Vijaga) cáscaras de plátano de plástico distribuidas por el suelo…

            Todo esto puede verse hasta el 4 de octubre en la sala de exposiciones Joan N. García Nieto, en Cornellà. Yo fui a finales de julio, con un grupo de amigos. En agosto permanece cerrada, como la mente de gran parte del país.

            De trabajos anteriores de Vijaga siempre me llamó la atención una extraña relación entre título y obra, un poco al modo (aunque quizás en sentido inverso) en que me atrajo el “Piensa” del Santa Mónica. Existía entre título e imagen una identidad que tangenciaba felizmente lo pueril (ej. “Tiburones 1” y “Tiburones 2” son dos cuadros prácticamente idénticos donde lo que vemos y reconocemos son las aletas de los tiburones en círculo, etc.) Esto podría llevar a pensar en un infantilismo muy propio de una tendencia, a mi gusto pasada ya de rosca, del artista contemporáneo (una especie de deje molesto). Sin querer entrar en la historia de este infantilismo, la confusión podía encontrarse por el hecho de que los niños son seres que ven el mundo identificando plenamente una forma con la totalidad de sus posibilidades de representación (idea análoga a aquella vieja historiografía artística que, plantando una especie de grado cero de la pintura en el Renacimiento determinaba las formas de representación anteriores como imperfectas, como estadios en un camino de perfección, asimilando, por ejemplo, “primitivismo” con “infantilismo”)

            Sin embargo, cuando veo los trabajos posteriores de Vijaga tiendo a pensar más en la figura del cineasta. Es decir, en una trashumancia de la imagen-cine al campo pictórico.

            El título desaparece para reaparecer gráficamente en el interior del cuadro. La imagen devora el título, devora el nombre del autor, e incluso evidencia los recursos técnicos a través de su enumeración.

            Paroxismo en la ambición contenedora de la imagen. Ya no busca sólo representar, pues, como me dijo el propio Vijaga, “todo el mundo reconoce un pollo”. Esta asunción como por defecto del acto de reconocimiento lleva a inutilizar el interés por el verismo. Y a potenciar una relación diversa.

Sería fácil pensar en los objetos representados por su argumento y a partir de ahí configurar un mundo, digamos, Vijaga, poblado de gafas, copas, anillos olímpicos, gumets y demás. Sin embargo, en esas imágenes articuladas pictóricamente no existe una inmediata intimidad, sino todo lo contrario, una distancia medida, una fría ironía frente a las polémicas nociones de autoría e historiografía artística.

La ironía también refiere un más allá de ese pasado pictórico, esto es, un más acá. Ya no hay trauma en la relación entre imagen pictórica (analógica) e imagen tecnológica (digital), sino la mencionada ironía. Porque tampoco hay hermandad ni herencia, sino la mencionada ironía. Ni falsos desquites, amargas lágrimas, matrimonios forzados, sino la mencionada ironía.

Si a todo esto quieres llamarle tendencia y hacerla extensiva a un gran número de artistas, guíñame un ojo, vayamos a tomar a una cerveza, acostémonos, hagamos… ¿sexo? (claro)

Yo venía de una casita de chocolate llamada “¡oh, dios, el cine!”. En esta casita todos los objetos, al parecer, respondían a un solo estándar, que se enunciaba como acontecer exclusivo de realidad. Acontecía porque era proyectado y, como decía Hitchcock, los planos aparecían como las ideas, uno detrás de otro. Exclusivo por un dispositivo a modo de cuarto oscuro, que aísla del exterior, que crea las condiciones necesarias para percibir la imagen proyectada como el único “todo” posible. Y “realidad” porque ese acontecer ocurría en la dimensión de lo fotográfico. De ahí que en tiempos de guerra mundial entre nazis, hirohitos e impuntuales yanquis un dogmático Hollywood hiciera aparecer en pantalla a Verónica Lake, famosa por el enorme flequillo (aquel que copió Kim Basinger en “LA Confidencial”), con el cabello repentinamente cortado casi a modo de chico, tras las quejas de la producción ante algunos accidentes en maquinaria por mujeres que querían imitarla fervorosamente. De ahí también que las camisetas interiores se pusieran de moda tras desplegar Brando sus pectorales descamisetados en una película que llevaba la palabra “deseo” en el título.

Esto es, la imagen-cine poseía desde su nacimiento un indudable poder reductor (no todos los flequillos: ese flequillo, el flequillo de Verónica Lake; no todos los cuerpos, ese cuerpo, el de Brando).

La televisión, y sobre todo, la publicidad (es decir: la saturación de este poder) se cargaron la susodicha capacidad.

Y ahora que Godard nos maravilla con unas Histoire(s) du cinema que son al tiempo una canción de amor y un canto fúnebre (como dice Chris Marker, si el cine ha de morir al menos que lo haga de manera memorable), otros medios bailan sobre su cadáver, produciendo visiones de una ironía impagable sobre este añejo carácter reductor de la imagen cinematográfica.

Así, frente a tantas muertes pictóricas leídas en cuadros moribundos, río, carcajeo y bailo frente al canto irónico de la muerte de la imagen-cine, de su cuerpo vencido por el dinamismo multiplicador y diletante de lo publicitario, en ciertas imágenes pictóricas que parecen realizadas desde un inquietante piso de arriba, esto es, “como decir hasta luego mientras se piensa en la muerte” (Vijaga)

Y, sí, es cierto, no es un fenómeno aislado.

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