Ruinas del presente. Ecos de Rossellini, Antonioni, "Hiroshima, mon amour" de Resnais… "Naturaleza Muerta" es un magnífico filme…

¿Y por qué he comenzado por aquí? ¿Por qué habla la voz académica? ¿Qué son las referencias aisladas?

El film es una búsqueda del pasado en las ruinas de un presente que pronto quedará sumergido para siempre bajo las aguas del río Yangse, como consecuencia de la mayor construcción hidrológica del mundo, la presa de las Tres Gargantas (que, cómo no, tenía que ser china, claro).

Una imagen se abre al presente. No lo revela, lo construye. Pero en esta ocasión no a través de una representación de hechos a los que el tiempo ha teñido de un cierto color, sino con la presencia de un "escenario vital" que se modifica en tiempo presente. El film, rodado enteramente en HD y luego volcado a cine, posee una impronta estética intencionadamente dual: fondo y figura: un fondo que se desvanece continuamente en el blanco (pero que se resiste a no dejarse ver); una figura, en cambio, encallecida, áspera, dura. Los personajes miran continuamente ese paisaje desolador, en ruinas, casi como si no pudieran creerse lo que pasa a su alrededor.

La banda de sonido crea un espacio aparte de voces, dialectos, ruidos (sirenas, escombros, piquetes, muros que caen)…

Y todo, en conjunto, deja absorto: comprendemos que esa insondable verdad que ya no buscamos por creerla imposible, utópica e/o inexistente se encuentra en el hecho mismo de buscarla, en el hecho mismo de creer en ella.

Comprendemos también esa declaración del director (no es ni mucho menos literal): nuestra felicidad son hierbecillas que crecen incluso por las ranuras y los huecos de un muro desplomado.

Hay que verla!

[Incido “suavemente” en la cuestión pictórica]

            Cuadros, dibujos, globos de gas que evidencian su pronta muerte, un pequeño objeto creado a través de la también pequeña proyección de una imagen (una palabra: el nombre del artista: Vijaga) cáscaras de plátano de plástico distribuidas por el suelo…

            Todo esto puede verse hasta el 4 de octubre en la sala de exposiciones Joan N. García Nieto, en Cornellà. Yo fui a finales de julio, con un grupo de amigos. En agosto permanece cerrada, como la mente de gran parte del país.

            De trabajos anteriores de Vijaga siempre me llamó la atención una extraña relación entre título y obra, un poco al modo (aunque quizás en sentido inverso) en que me atrajo el “Piensa” del Santa Mónica. Existía entre título e imagen una identidad que tangenciaba felizmente lo pueril (ej. “Tiburones 1” y “Tiburones 2” son dos cuadros prácticamente idénticos donde lo que vemos y reconocemos son las aletas de los tiburones en círculo, etc.) Esto podría llevar a pensar en un infantilismo muy propio de una tendencia, a mi gusto pasada ya de rosca, del artista contemporáneo (una especie de deje molesto). Sin querer entrar en la historia de este infantilismo, la confusión podía encontrarse por el hecho de que los niños son seres que ven el mundo identificando plenamente una forma con la totalidad de sus posibilidades de representación (idea análoga a aquella vieja historiografía artística que, plantando una especie de grado cero de la pintura en el Renacimiento determinaba las formas de representación anteriores como imperfectas, como estadios en un camino de perfección, asimilando, por ejemplo, “primitivismo” con “infantilismo”)

            Sin embargo, cuando veo los trabajos posteriores de Vijaga tiendo a pensar más en la figura del cineasta. Es decir, en una trashumancia de la imagen-cine al campo pictórico.

            El título desaparece para reaparecer gráficamente en el interior del cuadro. La imagen devora el título, devora el nombre del autor, e incluso evidencia los recursos técnicos a través de su enumeración.

            Paroxismo en la ambición contenedora de la imagen. Ya no busca sólo representar, pues, como me dijo el propio Vijaga, “todo el mundo reconoce un pollo”. Esta asunción como por defecto del acto de reconocimiento lleva a inutilizar el interés por el verismo. Y a potenciar una relación diversa.

Sería fácil pensar en los objetos representados por su argumento y a partir de ahí configurar un mundo, digamos, Vijaga, poblado de gafas, copas, anillos olímpicos, gumets y demás. Sin embargo, en esas imágenes articuladas pictóricamente no existe una inmediata intimidad, sino todo lo contrario, una distancia medida, una fría ironía frente a las polémicas nociones de autoría e historiografía artística.

La ironía también refiere un más allá de ese pasado pictórico, esto es, un más acá. Ya no hay trauma en la relación entre imagen pictórica (analógica) e imagen tecnológica (digital), sino la mencionada ironía. Porque tampoco hay hermandad ni herencia, sino la mencionada ironía. Ni falsos desquites, amargas lágrimas, matrimonios forzados, sino la mencionada ironía.

Si a todo esto quieres llamarle tendencia y hacerla extensiva a un gran número de artistas, guíñame un ojo, vayamos a tomar a una cerveza, acostémonos, hagamos… ¿sexo? (claro)

Yo venía de una casita de chocolate llamada “¡oh, dios, el cine!”. En esta casita todos los objetos, al parecer, respondían a un solo estándar, que se enunciaba como acontecer exclusivo de realidad. Acontecía porque era proyectado y, como decía Hitchcock, los planos aparecían como las ideas, uno detrás de otro. Exclusivo por un dispositivo a modo de cuarto oscuro, que aísla del exterior, que crea las condiciones necesarias para percibir la imagen proyectada como el único “todo” posible. Y “realidad” porque ese acontecer ocurría en la dimensión de lo fotográfico. De ahí que en tiempos de guerra mundial entre nazis, hirohitos e impuntuales yanquis un dogmático Hollywood hiciera aparecer en pantalla a Verónica Lake, famosa por el enorme flequillo (aquel que copió Kim Basinger en “LA Confidencial”), con el cabello repentinamente cortado casi a modo de chico, tras las quejas de la producción ante algunos accidentes en maquinaria por mujeres que querían imitarla fervorosamente. De ahí también que las camisetas interiores se pusieran de moda tras desplegar Brando sus pectorales descamisetados en una película que llevaba la palabra “deseo” en el título.

Esto es, la imagen-cine poseía desde su nacimiento un indudable poder reductor (no todos los flequillos: ese flequillo, el flequillo de Verónica Lake; no todos los cuerpos, ese cuerpo, el de Brando).

La televisión, y sobre todo, la publicidad (es decir: la saturación de este poder) se cargaron la susodicha capacidad.

Y ahora que Godard nos maravilla con unas Histoire(s) du cinema que son al tiempo una canción de amor y un canto fúnebre (como dice Chris Marker, si el cine ha de morir al menos que lo haga de manera memorable), otros medios bailan sobre su cadáver, produciendo visiones de una ironía impagable sobre este añejo carácter reductor de la imagen cinematográfica.

Así, frente a tantas muertes pictóricas leídas en cuadros moribundos, río, carcajeo y bailo frente al canto irónico de la muerte de la imagen-cine, de su cuerpo vencido por el dinamismo multiplicador y diletante de lo publicitario, en ciertas imágenes pictóricas que parecen realizadas desde un inquietante piso de arriba, esto es, “como decir hasta luego mientras se piensa en la muerte” (Vijaga)

Y, sí, es cierto, no es un fenómeno aislado.

Ay, no! No busco un camino semiótico, lingüístico… Intenté a veces ese camino (un campo trillado), pero…

¿No te gusta cómo la mira Germaine Roussel? La palabra lingüística es demasiado alargada. Poesía es más bonita, es tan alta casi como ancha.

La palabra como imagen, la imagen como palabra. Escribo esta frase porque la supongo epicéntrica. Lo que intento escudriñar es una determinada relación imagen/palabra.

Para los amargados y los maniáticos del contenido exacto: por ahí va el sentido del texto. Pero fíjate en las cursivas, qué sibilinas que son… (desconfía de las cursivas, me dijo una palabra rechoncha y mofletuda: era una palabra aburrida, santa, casta, ordenada y puntillosa: tú eliges).

Vuelvo a la fábula: los perros, lebreles o galgos, alcanzaron a las liebres, que discutían sobre palabras. Las trincaron por el cuello. Las jalearon como hacen por costumbre. Y luego las llevaron meneando felizmente el rabo a sus dueños, dejando tras de sí un rastro de sangre. Parece un triste presagio del cruento advenimiento de la imagen. (No en vano sangre y poesía siempre han conjugado bien)

“Una imagen vale más que mil palabras”. Este dicho que suena a eslogan de El Corte Inglés obedecía al carácter reductor de la imagen, del cual el cine es el mejor y más vivo ejemplo. O lo fue.

            Frente a la charlatanería inútil de las liebres, la imagen se enuncia como el acontecer de una realidad. Los perros son una imagen que van del plano general al terrible primer plano, donde pasan a ser, por desgracia para las liebres, pura realidad. No seré el primero en entrever el mito subyacente de la imagen que cobra vida, la imagen que traspasa la pantalla. Pero lo interesante es ir más allá, intuir en el mito un temor profundo.

            Por eso, como todos los mitos, éste de la imagen que deja de serlo tenía sentido solo en su inexistencia real, como narración construida a partir de una siempre sentida fascinación hacia lo ignoto.

            La imagen surgió de un largo parto, pero tuvo una infancia chata. Creció velozmente, rodeada de hermanos que nacían como conejos. Frente a la lenta maduración de la palabra, la imagen no tuvo tiempo ni siquiera de ser una lolita aventajada. Fue de seguida una mujer mayor.      

 Pronto le perdimos respeto a la imagen (sí, también las personas mayores se quejan de eso). En tan solo un siglo hemos cambiado las tornas de su carácter vivido. Ya resulta hasta tedioso hablar del verismo y lo real en la imagen. Estas discusiones, que formaron parte de la gran teoría cinematográfica de los sesenta, tuvieron su último estertor con el nuevo impulso del documental y la hinchada dogma de mediados de los noventa. Pero ya está. El tema se agotó rápido. (No en balde, el documental expone la crisis de otras cuestiones –poscolonialismo, la relación con el otro, etc. - y el dogma se ha diluido como forma habitual en el abc cinematográfico)

Parte de este mito desencajado es aquel que retiene la idea del carácter reductor de la imagen. Por eso antes era posible pensar que una imagen equivale a mil palabras (esto es, que, ni lebreles ni galgos, perros). Y, por tanto, también suponer un cierto descrédito en las palabras –esa charlatanería inútil de las liebres.

Quizás, ahora, y ya antes, ya desde hace tiempo, la imagen no posee más ese carácter, o, por saturación del mismo, se anula. Y resta plural… sígnica. Quizás la palabra, hecha imagen, curse un viaje diverso, inverso, en los títulos, en las señales de tráfico, en los encabezados de ciertas noticias, en la cartelería propagandística, en los estarcidos panfletarios, en la tipografía como imagen de texto, en los avisos de obras…

(PD: en “Piensa”)

Tengo ante mí un libro donde se recogen artículos periodísticos de Marguerite Duras (Outside, plaza&janés edit., 1984, con pintura de Balthus como portada, una mala edición, una edición barata).

Tengo ante mí un artículo de 1957 para France Observatour, que se titula como he titulado el subpost.

En él, Duras entrevista a Germaine Roussel, entonces de 52 años, “nacida en Amiens, obrera de una fábrica metalúrgica de la región parisina (…) no sabe leer ni escribir”, porque, entre otras cosas, “nunca tuvo “ocio” para recuperar el tiempo perdido”.

Cito textualmente la primera parte de la entrevista, (¿para qué añadir nada?).

“-¿Hay palabras que usted reconoce sin saberlas leer?

- Hay tres. Las palabras de las estaciones de Metro que tomo todos los días: Lilas y Châtelet, y mi nombre de soltera: Roussel.

- ¿Las reconocería usted entre muchas otras?

- Entre una veintena, creo que las reconocería.

- ¿Cómo las ve usted, como dibujos?

- Digamos que sí, como dibujos. La palabra Lilas es tan alta casi como ancha, es bonita. La palabra Châtelet es demasiado alargada, me parece menos bonita. Es muy diferente a la vista de la palabra Lilas.”

Hazlo. No te quedes ahí, leyendo sin más. A las palabras (como a casi todo, como al sexo mismo) se las puede engañar. Podemos dejar pasar palabras sin que nos afecten, sin atisbar ninguna corporeidad en ellas. Podemos leer de corrido (y escuchar de corrido y follar de corrido). Podemos vivir de corrido. (¿Qué podría ocurrirnos salvo una tremenda depresión de tintes autolesivos a los cincuenta?)

Piensa. El pensamiento no es un acto inmediato ni viene por defecto en nuestro repertorio de acciones sinequanom. Es un comportamiento añadido que se hace existir a través de un esfuerzo (la más de las veces, mínimo, de acuerdo, pero requerido).

Entonces recibo el título de la exposición del Santa Mónica a modo de orden, un imperativo fascinante.

¿Por qué fascinante?

Quizás a falta de una palabra mejor. Quizás por cuestiones de incómoda pervivencia cristiana. Me debo a una estúpida honestidad, vehiculada a eso que tan fervientemente defienden algunos (y que a veces se convierte en excusa del insulto gratuito): la sinceridad. Me encantó la expo, pero me sobrecogió el título. En casa, en bares, con amigos, con amantes, me vi pasando por alto artistas y trabajos interesantes. Aludía repetidamente al título, al “piensa”. ¿Por qué “piensa”? ¿Qué debo pensar? ¿Sobre qué? Este título indica una actitud normalmente consabida en el ejercicio de acudir a una exposición, acto fácilmente simulable que termina siendo muchas veces un convidado de piedra. El carácter titular de la palabra en el modo imperativo no sólo apela al mandato de lo que se supone pacto tácito sino que refuerza brutalmente una incógnita. Es como si dijera: observa atentamente porque “algo esconde”.

Me maravilló esta brutalidad.

¿A ti no? ¿Es cosa mía, pues?

Lo llamo brutalidad porque es violento. Agrede. Arremete contra el espectador, pero sobre todo revierte en la propia expo, que pasa a subordinarse a este indicativo peliagudo. Todo lo que hay dentro se convierte literalmente, a través del título, en algo “dentro”, contenido, conjugado (algo que debe ser pensado de forma explícita y no en la tradicional relación tácita). Es en este sentido donde sobrepasa, como título, sus propias coordenadas.

No, no es tan solo un título, como una imagen-porno no es tan solo una imagen.

Tal vez es que tengo debilidad por los puentes, cañas de pescar, secuestros, miradas eróticas, grúas enormes… Debilidad por aquella morita de un cuento de Paul Bowles que comienza su adolescencia en una aldea de Marruecos y termina casada con un millonario americano, aburrida en una mansión de Malibù (¡pero no acaba ahí: finalmente ella vuelve!). Debilidad por “la imagen cristal” de la que hablaba Deleuze en su segundo tomo sobre el cine. Debilidad por Alicia, que pasa a través del espejo.

Debilidad por Bruce Nauman. ¿O no es legible, detrás del “Piensa”, determinada obra del artista norteamericano? Pilar Bonet, en “Pay Attention. Mother fuckers” se refiere a esta obra de Nauman como “título, texto, imagen y mensaje”. La relación con el título de la exposición del Santa Mónica no puede ser más clara y evidente. Los cuatro pilares de una tendencia que Pilar Bonet, citando a Werner Hoffman, sitúa en la translación de la tradicional monofocalidad moderna al polifocalismo posmoderno, se encuentran en ese inquietante “Piensa”.

Referida la relación, cabe preguntarse en qué consiste este polifocalismo. O al menos en este caso en concreto. O, ya sea, para mí.

Debilidad por todo aquello que convoque una determinada performatividad en el otro (observador/lector/espectador/público), dentro de una forma que se presenta, a priori, engañosamente distante.

Esto es, debilidad hacia lo que se supone plano y escupe, hacia lo que rompe el eje referencial porque lo revierte, hacia el doble viaje, como en aquel film noir, “Retorno al Pasado”, de Jacques Tourneur.

Debilidad hacia lo que pasa a través. Lo que cruza. Lo que cambia.

Acostumbrados al texto como objeto de lectura, acostumbrados al lector como sujeto de imaginación, nos desborda el texto absorbido por la imagen, convertido en imagen sin desprenderse de sus propiedades textuales, a pesar de ser algo de lo más común. ¿Qué es si no un stop en una carretera?

1. La reivindicación del albérchigo

No diré que todo comienza en un fruto (ni por asomo lo pretendo usar como metáfora), sino en la palabra que lo impone en el mundo.

Mi abuelo me vino en cierta ocasión, aprovechando una de mis escasas visitas a Cádiz, para decirme indignado que no entendía qué le pasó al albérchigo.

El albérchigo era la palabra más común para referir el fruto que hoy conocemos como albaricoque. Yo, de natural desconfiado, recelé de su generalidad y lo ubiqué rápidamente en el habla jerezana, de donde es mi abuelo. Pero el hombre, que a sus 87 años no ha perdido testarudez ni endereza, subió un piso para consultar su querido Espasa, tomo I. Y él estaba en lo cierto. El albérchigo es el albaricoque. La cuestión se giró hacia el propio objeto. Visualizamos el objeto (un fruto de la familia del melocotón o similar) y discutimos durante un rato qué era qué. ¿El albérchigo es un albaricoque o los albaricoques son albérchigos? Parece una estupidez. Y tal vez lo sea (porque agosto no es un mes que ayude a distinguir la paja del grano, la verdad). Algunas palabras mueren a manos de otras, que las engloban. Y, sobre todo, algunas palabras compiten con otras, con una imagen como telón de fondo.

¿Recuerdas aquella fábula en la que dos liebres discuten sobre si los perros que les vienen a cazar son galgos o lebreles? La moraleja advertía sobre cierto sin sentido, sobre el absurdo de ciertas consideraciones en momentos donde más valía advertir otra cosa…

Pero yo quiero partir de esa fábula (o de la reivindicación del albérchigo por parte de mi despechado abuelo –que siente que las palabras han envejecido con él y puede asumir su vejez y la proximidad de su muerte pero no la de las palabras o imágenes con las que creció) para elucubrar una idea flotante.

Dicha aerostática, cual albérchigo, surgió cuando visité la exposición de Vijaga en Cornellà, pinturas y objetos repartidos por la sala.

Titilaba no obstante de un tiempo atrás: no quedé impasible ante el “Piensa” invocado por los cuatro sherifs de Santa Mónica (lo digo así por pura cinefilia fordiana, sin ánimo de ofender)

Anuncio, pues, entre albérchigos, globos aerostáticos y títulos performativos, un largo viaje, un gran post que desgranaré en cuatro subposts.

Es de agradecer que las instituciones investiguen, arriesguen y experimenten, tanto conceptualmente como con diferentes formas de visualidad y exposición. Es así como el arte puede abordar la realidad desde diferentes ángulos, acompañando al espectador a descubrir nuevas miradas. En esta línea, merece una mención especial “Recto/Verso, la cara oculta de las obras de los museos”, que hasta el 2 de septiembre se expone en el Museo Empordà de Figueres.

www.museuemporda.org

Como indican las comisarias (Anna Capella y Núria Pedragosa, restauradora del MNAC) toda obra de arte tiene un punto de vista predominante. En el caso de la pintura éste se nos impone, y nos obliga a acercarnos a ella frontalmente, eclipsando otras caras, otros significados. De ahí nace la voluntad de reivindicar el arte como objeto, con toda su fisicidad.  

Para ello se ha dispuesto una instalación en la que las obras, como en los sótanos de las grandes pinacotecas, parecen almacenadas, suspendidas, dejando al descubierto telas y marcos por ambos lados, sin privilegiar accesos ni lecturas. La exposición, que reúne 31 piezas, permite al espectador husmear por el backstage de cualquier institución museística, y mirar, también, como miran otros profesionales del arte: les restauradores.

Pero hay más, el reverso de los cuadros pone de manifiesto un nuevo significado, que no es puramente material, sino trayectivo. Es el arte en su aspecto más administrativo y economicista: transacciones, donaciones, catalogaciones, esbozos o anotaciones de artista, y hasta algún “Recuperado del enemigo”. En palabras de Carles Guerra, los cuadros son como palimpsestos, dejan entrever el rastro de su historia, y su fortuna crítica y física.

¡Un gran hallazgo!

A prior es una excelente publicación. Marca su propio ritmo, focaliza los temas a tratar y ofrece distintos tipos de aproximación a sus lectores. Y con buenos artículos.

un par de ejemplos:

-Documentary Uncertainty, un artículo-conferencia de Hito Steyerl, tratando la idea de documentalismo desde el contexto artístico y bajo teorías de la globalización.

-I Am Alive and You Are Dead, un artículo de François Piron, recogiendo lo que significó la "glass architecture" y realizando un paralelismo con la situación actual.