Crítica y arte contemporáneo

N30 13 10 08

Ver en sombras

Sobre la exposición Bajo control de Mariela Rojkind en el Museo de la Memoria de Rosario (Septiembre de 2008).

IRINA GARBATZKY
La pregunta acerca de cuál puede ser la función y la legitimación del arte en términos de lo político o lo testimonial puede ser muy amplia. Bajo control, la muestra de Mariela Rojkind (Buenos Aires, 1978) inaugurada recientemente en el Museo de la Memoria, volvería a poner sobre la mesa, entre otras cuestiones, la discusión acerca del testimonio biográfico como legitimación de la obra artística.

Mariela nació en la ESMA, la Escuela de Mecánica de la Armada, uno de los centros clandestinos de detención política durante el último proceso dictatorial en Argentina. Vivió junto a sus padres en cautiverio durante los primeros dos años de su vida. La obra se propone –por el texto que la asiste, su puesta y el sitio donde está montada–, como una resolución de dicha experiencia vivida, ejemplar, por lo demás, de un proceso colectivo. Al verla, sin embargo, uno vuelve a preguntarse: ¿cómo se metabolizan socialmente las obras de arte que tuvieron o que tienen relación con una situación política extrema? ¿Cómo ingresa la obra de Rojkind en la ciudad? ¿Como parte de la historia del arte o de la historia política? ¿O de ambas? Las respuestas disparan una serie de referencias críticas que bien podrían llevarnos a Adorno, aquel texto acerca de cómo escribir después de Auschwitz. No es el caso intentar aquí determinar una solución al respecto. En el caso de Rojkind, sería más elocuente describir las condiciones de su realización, el modo en que ha sido leída y la experiencia de la inauguración.

El primer efecto es similar a un descenso en espiral. La inauguración se acompaña de un gesto que arma sentido con las fotos de playmovils y uniformes en cuadrillé: la imitación de una fiesta. Junto a los caramelos, una musiquita infantil loopeada, a todo volumen. El conjunto es denso, igual de doble e invertido como lo sería un nacimiento en el encierro. Frente al renacer se desciende.

Rojkind nació en la ESMA, luego salió, junto a sus padres, quienes le ocultaron durante varios años la verdad de su nacimiento, su fecha y lugar correctos. Llevó consigo gran parte de su vida un DNI falso. Su trabajo como artista va de la mano de un proceso de recuperación de la identidad conjunto con las Madres de Plaza de Mayo. En la exposición se mencionan sueños con sombras proyectadas, inentendibles sino es por medio de una reconstrucción histórica. Lo artístico, entonces, ocupa la función de reparar la propia historia.

A pesar de lo extremo e individual del caso, cierto grado de identificación es buscado en el público, al cual se apela permanentemente. Se sabe, son las oscuridades de toda niñez. Rojkin recompone al observador infantil que desmorona el mundo: despertarse a medianoche y ver los juguetes con cara de terror, o percibir que detrás de cada silencio se esconde una historia, forma parte de lo biográfico. Sólo que Rojkind utiliza los procedimientos ambiguos y deformantes de la niñez para mostrar la ambigüedad que provocó el Golpe sobre cuestiones identitarias primordiales, como el nombre, el documento de identidad, los padres, o el lugar de nacimiento.

Así es como la serie de las fotografías aborda el límite de lo perverso, de lo que se ve a contraluz. Junto a ellas, una instalación de cajas semitransparentes, que muestran escenas. Rojkind juega con el nivel de curiosidad y compromiso de quien está afuera, ya que a primera vista no se entiende qué hay en las cajas, uno debe acercarse. No se acaba de entender cabalmente, pero asusta. Queda sugerido: hombres entrando a un domicilio, trepados a un techo, llevando de la mano a una niña. Cualquier contrapunto con el presente también es espeluznante.

La única lectura que se ha hecho de la exposición aborda estrictamente el nivel biográfico. Una entrevista en el suplemento de Rosario del diario Página/12, apunta a su historia vivida y a los procesos emotivos que le dieron origen. No se ha publicado en la sección de artes sino en otra, más general. La misma puesta que rodea a la muestra se orienta en este sentido: “Rosario es en mi memoria un territorio-refugio”, dice la artista en el texto que la asiste. Se hace explícito el anclaje de la experiencia de vida puesta como representación.

Esta recepción de la obra de Rojkind pondría a la luz un problema respecto de las obras vinculadas a la memoria y a la última dictadura en Argentina. Parece que es conflictivo integrarlas dentro de un sistema de lectura vinculado a lo artístico, aunque utilicen los mismos recursos o inquietudes que muchos artistas actuales (como la infancia, la intimidad, lo autobiográfico). No es que una lectura política sea impertinente, todo lo contrario, ocurre que es llamativo observar por qué aún las obras artísticas vinculadas a los procesos dictatoriales se decodifican únicamente a partir de la historia política. Contrariamente a los objetivos que se propone tener, es de pensar que una lectura estrictamente biográfica, cierra, resuelve y por lo tanto clausura cualquier ejercicio de la memoria.

En este sentido la obra habla más allá de lo que dice la muestra, porque a pesar de ser la gesta de la recuperación de la identidad, propone una vuelta sobre el cuestionar, que sería necesario continuar, no acabar de responder: “Bajo control” opera en la memoria colectiva justamente por un procedimiento inverso al que el sentido común responde. Allí insiste su valor artístico y revulsivo. No en los lugares comunes de lo confesional, sino en la experiencia común como lugar desde donde formular preguntas.

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