Crítica y arte contemporáneo

N30 13 10 08

Soluciones municipales

La colección del MACRo como ensayo de infraestructura.

CLAUDIO IGLESIAS
La colección del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRo, anexo del Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino) comenzó como una vaquita: un rejunte de 350 obras donadas en su mayor parte por artistas que tomó cuerpo entre 2000 y 2002, ecléctica en términos de investigación historiográfica pero contundente como resultado de la tarea protagonizada por el director de entonces, Fernando Farina.

El recorrido de los nombres que integran la colección es vistoso: conviven en ella modernos de pura cepa como Raquel Forner y Raúl Lozza, conceptuales históricos como Benedit y Bony, clásicos de los años noventa (Fabio Kacero, Gumier Maier y tantos más) y un tendal de emergentes jóvenes, en su mayor parte de Rosario y Buenos Aires. Como una especie de versión alfa llena de bugs, el listado de 216 artistas que ilustra la tapa del catálogo publicado en 2004 parece pedirle al usuario que exprese su sorpresa, comente los faltantes y efectúe correcciones al margen. Al mismo tiempo, la enumeración alfabética deja ver tramas de sentido subyacentes, más deudoras de la intriga de consensos y amistades que pudieron dar pie a la release del museo que a un preconcebido intento de colección-tesis.

Uno de los slogans del MACRo (que continúa en la actual gestión del artista Carlos Herrera y en los textos escritos por la coordinadora del equipo de investigación Nancy Rojas) es que "lo contemporáneo es algo que se está definiendo y haciendo ahora". Una definición del objeto a narrar por la colección que simplemente lo pone en implicación tautológica con sus propias posibilidades contextuales. El arte contemporáneo argentino que relata el MACRo es el de un país en el cual el museo de arte contemporáneo es el MACRo: un anexo de otro museo, gestionado por artistas y nutrido del voluntarismo de los artistas, poseedor hasta la fecha de la principal colección pública de arte contemporáneo del país. Al visitar las salas del MACRo, uno se siente más en un espacio independiente que en un museo: la idea de gestión cultural protagonizada por artistas, el fuerte contenido de "investigación artística" en los planteos curatoriales y la falta de afán didáctico en la comunicación institucional converge con una aproximación teórica básicamente inspirada en los conceptos de provisoriedad, hibridez y ensayismo.

Es así que el MACRo aparece a la vez como la excepción y el exponente de un contexto institucional muy precario a nivel nacional. Ese contexto se ve suficientemente aclarado si pensamos que en Buenos Aires no existe un museo de arte contemporáneo: el Museo de Arte Moderno se encuentra cerrado y es una colección de arte latinoamericano de origen privado (Malba) la que suple las funciones de ambos.

En este contexto, la consolidación de la colección del MACRo como instancia legitimante para el arte contemporáneo local no puede entenderse ni valorarse por fuera del conjunto de herramientas utilizadas en su conformación: permeabilidad entre los roles de artista, investigador, curador y gestor en instituciones públicas; primacía de la estructuración política de consensos y redes a partir de la donación, estrategias de selección de obra con mucho de apuesta y error, tendientes a la consagración de una marca-MACRo capaz de disputarle la hegemonía no ya a la ciudad Buenos Aires como vértice de las últimas tendencias artísticas, sino a la trama corporativa del coleccionismo privado argentino, cuyos tentáculos son tan patentes en la política de adquisiciones del Malba (errática y complaciente con las galerías del establishment) como en la aparición de un día para otro de museos-hotel en la Cordillera y premios financiados por bodegas.

Algo anárquica, bizarra por vocación y siempre perfectible, la colección del MACRo ofrece algunos tips útiles en lo referente al rol activo que puede tener un museo ideado y gestionado por artistas no sólo como escaparate de un patrimonio público de arte contemporáneo (lo cual ya es mucho), sino también como agente antagónico capaz de terciar desde los recursos de la política cultural en una escena protagonizada por capitales desregulados sobre el fondo gris de un Estado fantasma.

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