Crítica y arte contemporáneo

N29 08 09 08

Pieles transversales

Para una reflexión sobre las categorías múltiples y variables del arte en el Perú

GABRIELA GERMANÁ
La exposición “Llanchamas: Sólo pieles”, individual de Rember Yahuarcani que se presentó entre el 16 de julio y el 9 de agosto en la galería 80m2 de la ciudad de Lima, nos invita a reflexionar sobre los distintos procesos de producción artística en el Perú y la posibilidad –y pertinencia- de su inserción en un sistema artístico occidental validado institucionalmente.

Rember Yahuarcani es un artista proveniente del grupo étnico Uitoto, específicamente del pueblo de Pebas, ubicado en el departamento de Loreto, en la amazonía peruana. Una actividad muy frecuente en la zona es la pintura sobre llanchama, corteza del árbol del pijuayo, la que desde hace algunas décadas es utilizada para la realización de cuadros de paisajes para el consumo turístico –resaltemos que no se trata de una tradición ancestral-. Fue Víctor Churay el primero de estos artistas que, empujado por una particular visión de su entorno, abordó una iconografía basada en las costumbres, mitos y leyendas de su grupo étnico. Sus pinturas se dieron a conocer en Lima y alcanzaron gran notoriedad debido a la acción de diversos agentes impulsados tanto por el especial interés que hacia fines de la década de 1990 se empezó a tejer en torno a las poblaciones de la Amazonía; como también, no hay que negarlo, a un gusto por lo exótico; así como al indudable talento creativo de Churay. Su obra, que devino en una interesante producción cada vez más personal, fue expuesta en diversos museos y centros culturales, incluso en la galería “Formas”, y se iba perfilando como una producción poderosa capaz de romper las barreras que han distinguido siempre en el Perú el “arte culto” del “arte popular” o “tradicional” – a pesar que bajo estos términos lo que se suele considerar son los objetos creados con fines utilitarios o rituales para una comunidad, de manera anónima y bajo patrones repetitivos, que cómo hemos visto no era el caso de Churay ni de muchos artistas agrupados en este campo sólo por su no-procedencia de el sistema artístico establecido-.

Churay, sin embargo, no fue el primero. Ya desde inicios del siglo XX se emprendía un reconocimiento, aunque más orientado hacia la producción del área andina, del carácter artístico de la producción popular peruana, debido sobre todo a la acción de los artistas del denominado grupo “Indigenista” quienes formaron colecciones y observaron los aspectos estéticos de las piezas producidas en los diferentes pueblos del Perú. Sin embargo, no será hasta el año 1975 cuando se le otorga el Premio Nacional de Cultura en el área de arte al retablista ayacuchano Joaquín López Antay, que empieza primero un agrio debate y luego un preocupación por argumentar teóricamente el lugar que le corresponde a este tipo de producción en el sistema artístico peruano –son especialmente significativos los textos de Alfonso Castrillón y Mirko Lauer-. Si bien este debate caló en algunos ámbitos, sobre todo discursivos, en las prácticas no hubo posibilidad de igualdad de condiciones.

No se puede negar el carácter diferenciado de ambos tipos de producción en función de intereses, procesos creativos y consumidores distintos, aunque cada vez más cercanos; pero lo que no puede suceder es una diferencia que implique discriminación y desconocimiento de otras formas de arte que no son las que imperan en el sistema establecido.

Volvamos a Churay. Una temprana muerte nos dejó la duda sobre qué rumbo habría tomado su producción. Sin embargo, apareció en escena Rember Yahuarcani, que si bien manifiesta un tipo de práctica similar al representar los mitos y costumbres de su población natal, ha ido alcanzando un estilo muy personal. Ya hecho el terreno por Churay, el ingreso de Yahuarcani fue un poco más sencillo.

Es en este momento que interviene la figura del curador. El reconocido artista Christian Bendayán, quien además de su interés iconográfico por el ámbito amazónico, donde nació y al cual lo unen fuertes vínculos, empezó a realizar una serie proyectos que pusieran de relieve la producción artística de esta zona del Perú y logró llevar a espacios identificados con el “arte contemporáneo”, a diversos exponentes de una producción que reflejara la amazonía peruana, ya fuera de carácter urbano, popular y/o indígena, sin distinciones -en dos de las muestras participó Rember Yahuarcani-. Bajo planteamientos similares, quien escribe ha realizado proyectos curatoriales dedicados a presentar la obra de artistas del ámbito andino.

Aquí viene la pregunta, ¿es válido que el curador tome una serie de expresiones que no tienen en su origen el presupuesto de artístico para dárselo y que, más aún, “convierta” a un “artista popular” en un “artista”? Aclaremos dos puntos. Como ya se indicó, muchos de los que se suele considerar como “artistas populares” bajo el presupuesto de lo tradicional, no lo son. Si bien es posible que provengan de este ámbito, los contactos de las poblaciones nativas con la cultura occidental, intensificados la lo largo del siglo XX, han modificado estructuras y muchas de ellas tienen plena relación con las formas occidentales, lo que se refleja en creadores que realizan actualmente obras con carácter individual y realizadas exclusivamente para representar una visión propia de su mundo –¿no es similar al planteamiento del arte occidental?-.

El segundo punto, estos mismos artistas buscan su inserción en el sistema del arte, ¿porque pretender que no lo quieren, que es una manipulación del curador sobre alguien que al parecer no tiene voz? El caso de Yahuarcani es significativo –y no es el único-. Basta conversar con él, para que explique que entre sus objetivos está lograr una internacionalización en el campo del arte. Su última exposición, con la que empezamos este discurso, es especialmente elocuente en este sentido: es una de las pocas ocasiones en las que un artista considerado –por no decir marginado- en el campo del arte popular expone en una galería comercial dedicada exclusivamente al “arte contemporáneo”, y esto él lo logró porque así se lo planteó y así lo quiso.

Pero no todo es color de rosa. Si un artista ingresa a un determinado sistema, entonces que asuma sus condiciones y que no se pretendan concesiones sustentadas en un origen distinto, que también es una forma de discriminación. Es en este sentido que la función del curador cobra importancia. Por un lado, para articular un necesario discurso integrador y, como figura consolidada en el sistema artístico imperante, ayudar a legitimar este otro tipo de producciones -favorecido además por todo el aparato curatorial que comprende la sala o galería de exposiciones, el montaje, los textos, los medios de prensa, etc.-. Pero por otro lado, y lo más importante, para proyectar una posición crítica firme que, sin sensiblerías extra-artísticas ni actitudes paternalistas de (re)presentar a los que no tienen voz, establezca planteamientos sugerentes en la lectura de un arte que se presenta bajo coordenadas diferentes, en los que no estén presentes sólo la mirada del curador -que parte inevitablemente de criterios modelados por las premisas del arte occidental- sino también la del artista -un artista que si tiene voz-, en completa igualdad de condiciones.

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