A-Desk *

Entrevista a Catherine Millet

Crítica d'art i directora des de 1972 d’ Art Press

DAVID G. TORRES
texto alternativo

DGT: 35 anys d’Art Press.
CM: El primer número va aparèixer a finals de 1972, així que a final d'any complirà 36 anys. Art Press és una revista d'art contemporani amb moltes rúbriques sobre el que anomenem les arts vives (teatre, performance...), molta literatura, que sempre ha sigut important a Art Press i, cada vegada més, cinema. Altres coses que caracteritzen Art Press són que és una revista bilingüe, des de 1992 s'edita en francès i anglès i, per altra banda, els nostres dossiers aborden qüestions, potser no directament polítiques, però sí ideològiques que toquen temes com la llibertat d'expressió, racisme, antisemitisme, etc.

DGT: Quin és el seu finançament?
És una revista financerament independent. Això implica que vivim en condicions econòmiques limitades. Els salaris i drets d'autor són baixos, però som completament lliures. És excepcional en la premsa en general i en la premsa artística.

DGT: Viu de les vendes i de la publicitat.
CM: Depèn dels períodes. Quan el mercat de l'art anava bé, teníem molta publicitat de galeries: venda i publicitat anaven al 50%. Quan no ha estat així, ha estat més important la venda que la publicitat. Per això fa deu anys amb la crisi econòmica en art, vam patir menys que uns altres perquè érem menys dependents de la publicitat.

DGT: Art Press és una revista d'art contemporani, però la seva especificitat enfront d'unes altres, és aquesta atenció a la literatura, el teatre, el cinema...?
CM: Sí, és una de les seves claus i és deliberada. Des del principi hem volgut barrejar els articles -art i literatura, vídeo, performance- sense posar un apartat dansa, performance o arts plàstiques. A més sempre hem tingut col·laboradors polivalents: ens hem dirigit a persones amb diferents centres d'interès i, al mateix temps, els hem atret, podien interessar-se per les arts plàstiques i, al mateix temps, pel teatre o la filosofia. Sovint els col·laboradors d’Art Press intervenen en diferents àmbits.

DGT: Però, és sobretot una revista d'art contemporani.
CM: L'art contemporani és l'eix principal. Una revista ha de tenir un eix principal. També per raons comercials: els anunciants s’hi han de reconèixer, cal ser realista; i el públic d'art contemporani ha d'estar segur que trobarà el màxim d'actualitat en arts plàstiques.

DGT: Enfront de l'especialització anglosaxona, aquesta idea de la cultura com un tot és molt francesa.
CM: En l'època moderna, aquesta idea de la cultura a França es remunta als surrealistes, per exemple, era una agrupació d'escriptors, pintors, cineastes, el que avui podríem anomenar performance... ho tocaven tot.

DGT: Quan parlem de Dada, sempre parlem des de l'art, però allà hi havia de tot i el de menys era gairebé l'art.
CM: Ho vam veure l'any passat quan el Centre Georges Pompidou va fer l'exposició sobre Dada: hi havia obres d'art, però sobretot aquella vitrina amb quilòmetres de documents. En tot cas, la petjada deixada per Dada està molt present en papers. Necessàriament, Dada era iconoclasta.

DGT: La qüestió de la ideologia tan present Art Press també forma part d'una tradició cultural francesa: una certa resistència o una posició crítica, sobretot, pensant que Art Press va començar el 1972, sota l'influx de l’estructuralisme.
CM: És una qüestió que explico sempre per a assenyalar d'on ve la revista. Al 1972 no estàvem molt lluny de 1968. Els que vam fundar la revista estàvem encara enganxats a aquest estat d'efervescència i posada en qüestió generalitzada. Encara que una mica d'això s'ha perdut, evidentment, vam seguir compromesos. Per exemple, fa uns anys ens vam posicionar clarament enfront d'una campanya de l'extrema dreta contra l'art. Però, enfront de la política quotidiana no hi ha un compromís especial. No som de dreta ni d'esquerra, som simplement intel·lectuals, estem del costat dels artistes i, en tot cas, exercim una resistència o una vigilància. No hi ha un a priori, més aviat es tracta d'exercir un pensament crític, sigui quin sigui el color polític dels discursos. No prendrem una posició concreta enfront de la campanya presidencial. Hi ha col·legues que sí ho fan, altres revistes més joves han pres partit per un o un altre. Art Press mai ho farà.

DGT: Potser en art es parla molt de política i poc d'aquesta vigilància.
CM: Aquest matí un artista m'ha trucat reaccionant a l'últim editorial que he fet. En ell parlava d'alguns artistes xinesos que cotitzen a preus molt elevats en Christie's. Per polemitzar una mica, em pregunto què fa Hans Hacke? Perquè ell ha posat la qüestió sobre d'on venen els diners de l'art. Sabem que aquest art xinès està sostingut pels homes de negocis xinesos i sabem, més o menys, com funciona l'economia xinesa: no hi ha dret a vaga, jornades de 15 hores diàries dormint en el lloc de treball, etc.

DGT: El pitjor del comunisme i el pitjor del capitalisme.
CM: En efecte. Simplement, posava en relació l'economia xinesa amb els preus dels artistes xinesos i suggeria a Hans Hacke que fes una enquesta referent a això com va fer sobre la Fundació Cartier o la col·lecció Ludwig fa temps. L'artista que em trucava em deia que el meu editorial li havia fet reflexionar: perquè ell mateix havia anat a Xina a exposar. I que si fa quinze anys hagués estat convidat per Sudàfrica ho hauria rebutjat. No hauria anat a un país amb apparheid. Ho hauria denunciat, pres posició. Però, avui ens conviden a Xina i anem.
En definitiva, crec que hi ha una gran desmobilització del mitjà artístic. Per què? Clar, està el mercat que té molt de poder i els artistes han de lluitar en el seu interior; també hi ha hagut molta desil·lusió en la lluita política, que no ha dut a enlloc. Això explica una part d'aquesta desmobilització. Personalment, penso que tot i sabent que és utòpic, cal continuar lluitant per certa utopia.

DGT: Com crítica pertanys a una generació implicada en el conceptual, amb un compromís polític...
CM: Aquesta qüestió política està lligada a la situació tal com es presentava a França i, més que al conceptual, al moviment Supports-Surfaces, pintors molt polititzats. El conceptual anglosaxó, segons el meu punt de vista, està lligat a problemàtiques del formalisme, potser Victor Burgin ha tingut una consciència social. Després del conceptual pur i dur -Kosuth i Art&Language en les seves primeres exposicions en les veritablement no hi havia res a veure i tot a llegir en fitxers, etc.- hi ha una evolució i no estic segura que hagi hagut veritablement un fons polític molt fort. Paradoxalment, més tard Art&Language es va reapropiar de certes pràctiques pictòriques i van començar a interrogar-se per arquetips com la figura de Lenin. Van interrogar imatges que eren llegides com imatges revolucionàries i van mostrar la seva ambigüitat o la seva possible desviació, en definitiva, les van posar en crisi. Aquí hi va haver una aposta deliberadament política, encara que justament es tractés de la deconstrucció de les imatges polítiques, més que de l'adhesió a una ideologia o a un discurs. I per a això va fer falta que sortissin d'aquesta posició pura i dura, que s'acostessin a les imatges. És una de les qüestions que més m'ha interessat. Sempre he seguit l'evolució de Art&Langage amb molta atenció.

DGT: Si no recordo malament vas escriure un llibre que es titulava “Textes sud l’Art conceptuel”.
CM: Es tractava d'una recopilació d'articles. En tot cas, crec que he contribuït a la introducció d'aquesta forma d'art a França. El meu interès en això venia per la meva formació, alimentada per l’estructuralisme. El conceptual que es recolzava en Wittgenstein, tot i ser una tradició molt diferent de l’estructuralista, implicava una reflexió sobre el llenguatge. I aquí m’hi reconeixia. Al mateix temps, paradoxalment, a través dels artistes conceptuals vaig conèixer el que era important en la tradició pictòrica de l'art modern. A França hi ha un tall amb l'Escola de Nova York per raons històriques...

DGT: ...perquè van robar la idea d'art modern.
CM: I per això estem tan poc contents... En tot cas, sóc de la generació que ha redescobert l'Escola de Nova York, finalment, a través del conceptual. Va ser Kosuth qui em va parlar de Ad Reinhardt, i Donald Judd i Sol Le Witt qui em van parlar de Barnett Newman, tan simple com això.

DGT: En aquest sentit, sempre m'ha sorprès que fos el mateix Greenberg qui donés l'argument de la seva refutació en parlar de teatralitat.
CM: Absolutament. Si veiem les coses de prop, l'art conceptual és la conseqüència última del raonament formalista. Evidentment, Greenberg mai ho hauria acceptat. Igualment, recordo haver-ho escrit en un article i que Kosuth digués que Catherine Millet no entenia res. Però continuo en la meva posició, estic persuadida que Kosuth, tot i haver basat la seva carrera sobre la crítica de Frank Stella, el que ha produït és l'última conseqüència d'això.

DGT: Fins i tot la crítica antiformalista americana es va prendre al peu de la lletra la idea de teatralitat, que és una noció de Greenberg.
CM: Algun dia podrem estudiar com aquesta generació post-Greenberg va néixer del formalisme. Dintre del discurs formalista van produir el seu revés.

DGT: Com veus la relació amb tota aquesta crítica americana postformalista?
CM: En primer lloc, està ben traduïda al francès, encara que amb cert retard. I hi ha tota una generació de crítics i historiadors que s'han recolzat en això, confirmant la teoria francesa, que està contínuament citada en els textos de Rosalind Krauss. Sota el meu punt de vista, hi ha ara una generació interessant de crítics a França. No és gent que faci una crítica militant, amb crítiques diàries dient això està bé o això no, sinó que són ja historiadors del període contemporani. Persones com Jean-Pierre Criqui o que publiquen en Les Cahiers du Musée National d'Art Moderne. És un gran treball, però no de compromís amb la realitat.
Diria que la història de l'art ha reprès els seus drets. Per exemple, el treball de Georges Didi-Huberman, sens dubte un dels autors sobre els quals s'està més atent, aporta una relació amb la història de la cultura, en un sentit ampli, o amb la història de les imatges, que allarga enormement el camp. Potser, amb el temps, ens adonem que gran part de la crítica deu la seva herència a una aproximació gairebé antropològica del fet cultural. Considerant, a més, que es recolza en el fet que el món de l'art també s'allarga cada vegada més. Enfront d'obres que vénen de Xina o Àfrica cal modificar les maneres d'aproximació o refinar-les.

DGT: El territori de la crítica ha estat pres per una banda per la història i d'una altra pel que s’anomena visual studies?
CM: Sí. Deia que a Art Press donem llibertat total als textos i segons parlem m'adono que a poc a poc han anat prenent aquest caràcter. Han anat desapareixent les cites a Deleuze o Benjamin, ja no Greeberg, una mica Rosalind Krauss, i a poc a poc les obres es posen en relació amb altres fets, altres objectes culturals que no pertanyen necessàriament a la història de l'art.

DGT: S'ha perdut el factor judici o la idea de valor?
CM: Fa exactament un any vam fer un número que es corresponia amb l'exposició “La force de l'art”, carta blanca a dotzena de joves crítics que triaria entre deu i quinze artistes francesos cadascun. Paral·lelament demanem a crítics que treballen a Art Press un text per a explicar la seva visió de l'escena francesa avui i explicar-nos amb quines obres es comprometien. Va ser difícil obtenir els textos. Clar que van fer les seves eleccions. Eleccions argumentades de manera molt personal. Mai tan teorizadas o fonamentades com fèiem...

DGT: ...abans.
CM: Sí, abans.
No estàvem decebuts per la qualitat dels textos, que eren molt bons, però potser sí per la resposta a la qüestió que posàvem. Potser ja no és possible respondre. Potser ja no creiem en la teoria o estem decebuts també per ella, perquè no ha donat explicacions globals sobre l'art. I així, ens acontentem amb judicis subjectius. Per a mi, no és suficient.
O, tal vegada, estem en un moment de canvi. Per exemple, Bernard Mercadé més que referències artístiques donava referències literàries. Veurem què passarà amb això.

DGT: És una visió pessimista sobre la situació de la crítica d'art.
CM: No, perquè al mateix temps es treballa molt i amb entusiasme. Potser és un moment d'espera. Enfront de 1972, quan va començar Art Press, la situació avui és millor. El meu punt de vista des d'una posició privilegiada -dirigeixo una revista que acull molts joves autors i he vist passar ja algunes generacions- és que avui hi ha una qualitat, de formació i de cultura més vasta, i amb més possibilitats de publicació. No sóc gens pessimista, hi ha una generació de col·laboradors d'entre 25 i 30 anys que estan fent un treball veritablement productiu.

DGT: A més de l'amplitud del camp ha aparegut la figura del curator, i molts crítics d'art també són curators.
CM: Intento ser molt prudent en aquesta qüestió. Hi ha hagut un moment en el que alguns deien que el muntatge d'una exposició és un discurs. Hi ha un ús del llenguatge en el nostre sector al que no importa què pot esdevenir discurs: un menjar exquisit i ben equilibrat és gairebé un discurs. Sempre m'he oposat a això. Escriure, traslladar conceptes en paraules és una activitat específica, no assimilable a penjar una exposició, per molt que estigui feta intel·ligentment. No creo que sigui un treball de la mateixa subtilesa intel·lectual que quan vam escriure un text o analitzem les obres. Eric Troncy a França defensa vehementment que una exposició que ha concebut és una exposició signada per ell gairebé com l'equivalent d'un text. No hi estic d'acord. Encara que crec que aquesta actitud està desapareixent, que entre la gent més jove no hi ha la consideració que una exposició és una proposició tan forta com un text.
En tot cas, no són activitats excloents. Hi ha crítics molt compromesos que al mateix temps fan exposicions, des de Restany a Germano Celant.

DGT: Però entra la qüestió de la independència.
CM: Clar, quan fas una exposició estàs en un marc econòmic o institucional que forçosament pot limitar la teva acció crítica. En tot cas, el crític ha de fer ús de la seva llibertat i la institució ha de tenir la llibertat d'acceptar la crítica.

DGT: En la relació entre crítica i escriptura, no només has escrit crítica sinó també una novel·la, “La vida sexual de Catherine M”. I que crec que guarda relació amb un llibre teu anterior, “El crític d'art s'exposa”. D'alguna manera em sembla que un és la continuació de l'altre.
CM: Retrospectivament, també ho crec. En “La vida sexual de Catherine M” també m'exposo, en tots els sentits. Exposar-se és mostrar-se i també prendre riscos. Per altra banda, el treball crític està lligat a un treball sobre el llenguatge. Cal inventar el llenguatge sobre el qual expliques les obres que has triat. M'interessa la qüestió de la possibilitat de la novel·la, una qüestió plantejada fa més d'un segle. Crec que cada vegada és menor la distància entre escriptures que podríem anomenar documentals, científiques o para-científiques i l'escriptura que anomenem literària. El que compte és la qualitat de l'escriptura.

DGT: La crítica en tant que creació guarda relació amb la literatura més que amb la tasca de l'artista. Una literatura que pren excuses per parlar. És una possibilitat d'escriptura contemporània.
CM: Si penses en algú com Roland Barthes, és un escriptor, un filòsof... Té una qualitat de llenguatge, d'escriptura, formidable. Somiava en ser un novel·lista i mai va escriure la novel·la que va somiar. Però ens és igual, ha deixat una obra que té aquesta qualitat literària. Fa poc rellegia les seves “Mitologies” i en la seva anàlisi de la vida quotidiana hi ha una qualitat semblant a la qual va tenir Balzac o altres novel·listes del XIX. En tot cas, prefereixo llegir les “Mitologies” que a un novel·lista actual que plagia a Balzac.

DGT: Barthes va ser una referència para “La vida sexual de Catherine M”?
CM: No, en cap moment vaig pensar en ell. No tenia moltes referències per a aquell llibre. Després em vaig adonar de la referència de Melville, en el tipus d'aproximació, en una tècnica de Melville segons la qual abans de parlar d'una persona que està davant, es distancia molt i després es va aproximant a poc a poc. Crec que això sí m'ha marcat: partir d'una visió molt allunyada per a acabar molt prop.

DGT: Com ha afectat “La vida sexual de Catherine M” al teu treball de crítica? Sobretot després de l'èxit que ha suposat.
CM: M'ha fet ser més exigent en la qualitat de l'escriptura. I és un problema. Quan ets periodista ets periodista i no pots passar-te tant de temps sobre una pàgina com quan escrius un llibre. Si has de fer un article ràpidament para a Art Press no pots donar-li la mateixa qualitat. I no obstant això tinc una tendència a ser massa perfeccionista. A part d’això, ha afectat poc.

DGT: Per a acabar: com és la teva visió de l'art avui?
CM: Personalment, em sento lligada a artistes que classificaríem del costat formalista, joves artistes i curiosament moltes dones, encara que com crítica d'art no sóc especialment feminista. A França hi ha una generació de joves dones artistes que fan obres indefinibles com instal·lació o escultura. Penso en Tatiana Trouvé, Claire-Jeanne Jézéquel o Elisabeth Ballet. Artistes força inclassificables en el panorama actual. Per altra banda, m'interessen artistes que treballen la imatge, entre el cinema i l'art, com Clarisse Hahn que fa pel·lícules que mostra en galeries o centres d'art i al mateix temps pel·lícules gairebé documentals. També Pascal Convert, una excepció i un dels els rars artistes avui que està preocupat per la qüestió política amb escultures, que em semblen magnífiques, a partir d'imatges amb un fort poder polític que troba en la premsa, com la imatge de Bin Laden que hem vist mil vegades en la televisió.

DGT: Són tots francesos... creus que és un moment interessant a França.
CM: Com es diu sempre: hi ha algunes persones que fan coses interessants. Com s'organitza l'escena és altra cosa. No crec que l'escena en sí sigui interessant, manca teixit social.

Números anteriors

* "A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John LeCarré)