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Crítica y arte contemporáneo
DOSSIER
Workshop02 A-Desk / Hangar
Prácticas críticas.
Workshop02 A-Desk / Hangar
Prácticas críticas.
A-DESK
La semana del 16 04 07 al 20 04 07 realizamos el workshop
“Prácticas críticas. Herramientas para
el discurso crítico en arte”. Un taller
participativo de A-Desk en HANGAR dirigido a artistas y con el objetivo
de establecer un espacio de creación colectiva, de lectura
crítica de material escrito y de creación de
texto desde el punto de vista del artista.
Una tarea difícil puesto que las herramientas para analizar los textos escritos por artistas son mucho más diversas que las que se utilizan para juzgar una crítica escrita sobre una exposición. Entre otras razones, porque las motivaciones, la función, los objetivos o los destinatarios, por no hablar ya de los formatos, de estos textos pueden ser tan variados como imposibles de reducir a simples categorías.
Precisamente para hacer esto evidente empezamos poniendo en
común algunos textos ya existentes, desde Situational
Aesthetics (1969) de Victor Burgin hasta Aplaude o calla de Santiago
Sierra, pasando por Statement (1969) de Hans Haacke, Sentences on
Conceptual Art (1968) de Sol Lewitt, The Gold Field de Felix
González-Torres, Garden Party de Pierre Huyghe o Aprendiendo
de las Vegas de Martí Anson, entre otros.
A partir del análisis de algunas de las opciones que el artista tiene a la hora de utilizar la escritura como herramienta (el texto como declaración de principios, como desarrollo de ideas paralelo a la elaboración de un trabajo, como obra, para hablar de otro artista hablando indirectamente de uno mismo, etc.) los participantes en el workshop pudieron empezar a plantear sus textos.
El resultado del workshop superó todas nuestras expectativas, especialmente por la implicación de los participantes que, no sólo crearon un verdadero ambiente de trabajo y de discusión, sino que trabajaron en opciones que no siempre eran las que más fáciles les hubieran resultado.
El dossier especial que presentamos con este número de A-Desk recoge una selección de los textos que se generaron durante el transcurso del workshop. Pero a manera de índice, queremos que aquí quede constancia del trabajo de todos los artistas participantes en el workshop:
Imma Ávalos Marquès ha escrito sobre la ingenuidad, la precariedad y los gestos micro como opción discursiva de algunos artistas actuales; David Bestué crea una historia-ficción que cuenta el paso de la práctica conceptual a la pintura más física por parte de Ferran Garcia Sevilla; Luz Broto realiza una entrevista a otro artista, Daniel Chust Peters; Laura Cardona escribe sobre la idea de repetición y obsesión en la creación artística; ferran El Otro rememora un gesto de Rauschenberg al borrar un dibujo a tinta de De Kooning, y reescribe un texto de Beatriz Herraez mediante la tachadura de palabras, frases y párrafos; Ana Garcia-Pineda hace un texto sobre Carlos Pazos y su vinculación con las jóvenes generaciones de artistas en Catalunya; Pablo Marte habla de la noción de deplazamiento, tanto desde el punto de vista autobiográfico como en relación al arte; Jordi Mitjà parte de las Sentences on Conceptual Art de Sol Lewitt para escribir 35 nuevas frases sobre el apropiacionismo en arte; Candida Pestana analiza el objeto artístico como testigo iconográfico de su época; Celia Prats escribe sobre la posibilidad de contar historias y de utilizar la práctica artística como una forma de relación; Alex Reynolds se centra en el pensamiento visual, tomando como punto de partida la última película de Joaquim Jordà; Meritxell Romanos ironiza sobre la teorización que acompaña a las tecnologías de género; Joan Saló escribe sobre una escultura pública de Ricardo Bofill que se ubica en la autopista que va a Francia i Pedro Torres enmarca su texto en una obra de Felix Gonzalez-Torres y habla en primera persona de la relación (casi interhumana) en el espectador y la obra.
A todos vosotros, muchísimas gracias por vuestras valiosísimas aportaciones.
Presentamos a continuación una selección de los textos escritos durante el workshop:
La semana del 16 04 07 al 20 04 07 realizamos el workshop
“Prácticas críticas. Herramientas para
el discurso crítico en arte”. Un taller
participativo de A-Desk en HANGAR dirigido a artistas y con el objetivo
de establecer un espacio de creación colectiva, de lectura
crítica de material escrito y de creación de
texto desde el punto de vista del artista. Una tarea difícil puesto que las herramientas para analizar los textos escritos por artistas son mucho más diversas que las que se utilizan para juzgar una crítica escrita sobre una exposición. Entre otras razones, porque las motivaciones, la función, los objetivos o los destinatarios, por no hablar ya de los formatos, de estos textos pueden ser tan variados como imposibles de reducir a simples categorías.
Precisamente para hacer esto evidente empezamos poniendo en
común algunos textos ya existentes, desde Situational
Aesthetics (1969) de Victor Burgin hasta Aplaude o calla de Santiago
Sierra, pasando por Statement (1969) de Hans Haacke, Sentences on
Conceptual Art (1968) de Sol Lewitt, The Gold Field de Felix
González-Torres, Garden Party de Pierre Huyghe o Aprendiendo
de las Vegas de Martí Anson, entre otros. A partir del análisis de algunas de las opciones que el artista tiene a la hora de utilizar la escritura como herramienta (el texto como declaración de principios, como desarrollo de ideas paralelo a la elaboración de un trabajo, como obra, para hablar de otro artista hablando indirectamente de uno mismo, etc.) los participantes en el workshop pudieron empezar a plantear sus textos.
El resultado del workshop superó todas nuestras expectativas, especialmente por la implicación de los participantes que, no sólo crearon un verdadero ambiente de trabajo y de discusión, sino que trabajaron en opciones que no siempre eran las que más fáciles les hubieran resultado.
El dossier especial que presentamos con este número de A-Desk recoge una selección de los textos que se generaron durante el transcurso del workshop. Pero a manera de índice, queremos que aquí quede constancia del trabajo de todos los artistas participantes en el workshop:
Imma Ávalos Marquès ha escrito sobre la ingenuidad, la precariedad y los gestos micro como opción discursiva de algunos artistas actuales; David Bestué crea una historia-ficción que cuenta el paso de la práctica conceptual a la pintura más física por parte de Ferran Garcia Sevilla; Luz Broto realiza una entrevista a otro artista, Daniel Chust Peters; Laura Cardona escribe sobre la idea de repetición y obsesión en la creación artística; ferran El Otro rememora un gesto de Rauschenberg al borrar un dibujo a tinta de De Kooning, y reescribe un texto de Beatriz Herraez mediante la tachadura de palabras, frases y párrafos; Ana Garcia-Pineda hace un texto sobre Carlos Pazos y su vinculación con las jóvenes generaciones de artistas en Catalunya; Pablo Marte habla de la noción de deplazamiento, tanto desde el punto de vista autobiográfico como en relación al arte; Jordi Mitjà parte de las Sentences on Conceptual Art de Sol Lewitt para escribir 35 nuevas frases sobre el apropiacionismo en arte; Candida Pestana analiza el objeto artístico como testigo iconográfico de su época; Celia Prats escribe sobre la posibilidad de contar historias y de utilizar la práctica artística como una forma de relación; Alex Reynolds se centra en el pensamiento visual, tomando como punto de partida la última película de Joaquim Jordà; Meritxell Romanos ironiza sobre la teorización que acompaña a las tecnologías de género; Joan Saló escribe sobre una escultura pública de Ricardo Bofill que se ubica en la autopista que va a Francia i Pedro Torres enmarca su texto en una obra de Felix Gonzalez-Torres y habla en primera persona de la relación (casi interhumana) en el espectador y la obra.
A todos vosotros, muchísimas gracias por vuestras valiosísimas aportaciones.
Presentamos a continuación una selección de los textos escritos durante el workshop:
DAVID BESTUÉ
Últimamente Ferran duerme mal. Tiene un sueño recurrente en el que se ve a él mismo andando en medio de un desierto inmenso y árido. En un momento dado, cuando la sed es ya insoportable y le flaquean las fuerzas descubre una especie de bar de carretera en el horizonte. Sobre él, hay un gran letrero de neón donde pone LO INOMBRABLE. Se acerca, golpea la persiana bajada, grita y entonces se despierta o lo despierta su mujer, sobresaltada por sus movimientos espasmódicos.
Hoy no ha sido la excepción, pero en vez de intentar dormir de nuevo ha decidido levantarse, prepararse un café y escribir un texto que leerá en la asamblea de la tarde. Ha pensado escribir algo sobre la relación entre el mito de edipo con la declinación del pasado condicional. Ha tenido que lidiar con la pereza y la dispersión. De un tiempo a esta parte está preocupado, comienza a cuestionarse la jerarquía de su trabajo, sus intereses. Ferran es un artista conceptual lingüístico que está bloqueado y que se pregunta “y si me he equivocado?”. Prepara el texto a trompicones, de vez en cuando garabatea dibujos automáticos sobre un papel que tiene al lado.
Llega la tarde y se dirige a casa de un amigo en Gracia donde tiene lugar la asamblea. Por el camino le da vueltas a lo que le ha dicho su mujer antes de irse. Está harta de la precariedad doméstica en la que viven y piensa que ha llegado el momento de formar una familia. A duras penas sobreviven con el exiguo sueldo que ambos ganan dando algunas clases en la Universidad y en un instituto. Ferran sabe que nunca va a vivir de su trabajo artístico, pero duda, piensa, “y porque no?”.
Llega a la reunión, saluda a los camaradas y comienzan a discutir sobre la próxima legalización del partido comunista, se proponen eslogans para la manifestación del sábado y comentan las similitudes entre el libro rojo de Mao y el Tao. A continuación Lluis lee una carta que le ha enviado Francesc desde Nueva York y Ferran observa el sobre sin evitar tener un momentáneo ataque de celos. En un momento dado Ferran lee la redacción que ha preparado durante la mañana, mientras lo hace, observa que los compañeros se aburren, él también. De hecho lee el texto como si no fuera suyo, ninguna de sus obsesiones o preocupaciones ha encontrado cobijo entre las líneas. Después de leerlo se crea un silencio incómodo, nadie sabe o quiere comentarlo. El silencio se prolonga y Ferran sabe que ante él solo hay dos opciones: bostezar o gritar. Decide levantarse y, sin decir nada a nadie, irse de la casa donde tiene lugar la asamblea.
Baja la calle Verdi en dirección a su piso sabiendo que no volverá a ninguna de esas reuniones. Ferran ha decidido seguir sus impulsos, ha decidido ser pintor. Más adelante dirá que quizás perdió los papeles, es cierto, pero en su búsqueda irá encontrando músculos, barcos y extraños animales.
Desde entonces empieza una pintura cada día, se enfrenta a un lienzo en blanco sobre el que va trazando esquemas de sus estados de ánimo. El resultado son pinturas nerviosas, de trazos rápidos, tan rápidos que parecen provisionales, como si intentara explicar o explicarse algo sobre una pizarra. Ante él van apareciendo figuras, bares de carretera, símbolos en desorden, tachaduras y frases absurdas que escribe con una sonrisa en la boca. Ferran está desatado, está loco pero no podemos negar que es feliz.
Últimamente Ferran duerme mal. Tiene un sueño recurrente en el que se ve a él mismo andando en medio de un desierto inmenso y árido. En un momento dado, cuando la sed es ya insoportable y le flaquean las fuerzas descubre una especie de bar de carretera en el horizonte. Sobre él, hay un gran letrero de neón donde pone LO INOMBRABLE. Se acerca, golpea la persiana bajada, grita y entonces se despierta o lo despierta su mujer, sobresaltada por sus movimientos espasmódicos.
Hoy no ha sido la excepción, pero en vez de intentar dormir de nuevo ha decidido levantarse, prepararse un café y escribir un texto que leerá en la asamblea de la tarde. Ha pensado escribir algo sobre la relación entre el mito de edipo con la declinación del pasado condicional. Ha tenido que lidiar con la pereza y la dispersión. De un tiempo a esta parte está preocupado, comienza a cuestionarse la jerarquía de su trabajo, sus intereses. Ferran es un artista conceptual lingüístico que está bloqueado y que se pregunta “y si me he equivocado?”. Prepara el texto a trompicones, de vez en cuando garabatea dibujos automáticos sobre un papel que tiene al lado.
Llega la tarde y se dirige a casa de un amigo en Gracia donde tiene lugar la asamblea. Por el camino le da vueltas a lo que le ha dicho su mujer antes de irse. Está harta de la precariedad doméstica en la que viven y piensa que ha llegado el momento de formar una familia. A duras penas sobreviven con el exiguo sueldo que ambos ganan dando algunas clases en la Universidad y en un instituto. Ferran sabe que nunca va a vivir de su trabajo artístico, pero duda, piensa, “y porque no?”.
Llega a la reunión, saluda a los camaradas y comienzan a discutir sobre la próxima legalización del partido comunista, se proponen eslogans para la manifestación del sábado y comentan las similitudes entre el libro rojo de Mao y el Tao. A continuación Lluis lee una carta que le ha enviado Francesc desde Nueva York y Ferran observa el sobre sin evitar tener un momentáneo ataque de celos. En un momento dado Ferran lee la redacción que ha preparado durante la mañana, mientras lo hace, observa que los compañeros se aburren, él también. De hecho lee el texto como si no fuera suyo, ninguna de sus obsesiones o preocupaciones ha encontrado cobijo entre las líneas. Después de leerlo se crea un silencio incómodo, nadie sabe o quiere comentarlo. El silencio se prolonga y Ferran sabe que ante él solo hay dos opciones: bostezar o gritar. Decide levantarse y, sin decir nada a nadie, irse de la casa donde tiene lugar la asamblea.
Baja la calle Verdi en dirección a su piso sabiendo que no volverá a ninguna de esas reuniones. Ferran ha decidido seguir sus impulsos, ha decidido ser pintor. Más adelante dirá que quizás perdió los papeles, es cierto, pero en su búsqueda irá encontrando músculos, barcos y extraños animales.
Desde entonces empieza una pintura cada día, se enfrenta a un lienzo en blanco sobre el que va trazando esquemas de sus estados de ánimo. El resultado son pinturas nerviosas, de trazos rápidos, tan rápidos que parecen provisionales, como si intentara explicar o explicarse algo sobre una pizarra. Ante él van apareciendo figuras, bares de carretera, símbolos en desorden, tachaduras y frases absurdas que escribe con una sonrisa en la boca. Ferran está desatado, está loco pero no podemos negar que es feliz.
Aproximació en 2.500
carcacters a la posició de Daniel Chust Peters per Luz
Broto*
(després de 45 minuts de conversa el 18 d’abril de 2007)
(després de 45 minuts de conversa el 18 d’abril de 2007)
LUZ BROTO
-Descripció de l'espai:
-Et diria...16m'63cm, 13m'55cm, 7m'82cm, 2m'32cm, 5m'15cm, 10m'67cm, 5m'97cm, alçada 4'90, alçada de davant 3'85, 18 claraboies, 5 finestres externes, dues portes i una claraboia interior a l'habitació dels arxius.
-Forats?
-Un que vaig intentar fer per escapar-me.
-Lloguer:
-385€
-Nom:
-C/Massens, 41 baixos
-Serveis:
-Un despatx (per la contabilitat, el diseny de les peçes, pensar, llegir,etc), l’habitació dels arxius, el lababo i la part física de producció (a vegades es converteix en plató perquè el taller s'ha convertit en escenari).
-Temps de consum:
-No, no ho penso.
-Contracte?
-5 anys.
-Temps consumit:
-10 anys.
-Per què el taller com a lloc on construir sentit?
-Una empresa de publicitat també construeix sentit. El taller pot ser un banc o pot ser un quiròfan. Quan plou aquí s'està millor que al banc del carrer.
-La ocupació de l'espai com a treball.
-Utilitzo l'espai de treball com a producció d'art en si mateix. Reprodueixo el taller per no caure en la idealització, per desmitificar l'artista.
-El producte
-L'objecte és molt important.
-Fer treballar el cos amb el material
-L'objecte parla de les meves limitacions o capacitats. Durant molt de temps vaig fer peçes que eren d'aficionat, fetes amb materials de bricolatge de profesions reduïdes de cap de setmana, com la gent que monta el parquet o les cases de nines o jo que reprodueixo el meu taller, com si un pare li fes al seu nen.
-Lúdic
-Totes elles ratllen l'estupidesa.
-El taller transitori: de ser un espai on construir coses a ser l'espai on les coses es passegen.
-Buido el taller per aconseguir tan sols la funció d'espai arquitectonic, y aleshores, hi ha personatges que actuen en aquest escenari. Pares i mares alérgics al làtex posant per a una foto.
-Relació amb l'arquitectura
-No.
-Relació amb l'espai expositiu
-Evidenciar l'estructura, com està feta, tant la peça com la relació amb la institució.
-Com utilitzes l'estructura de l'espai?
-Com a punt de partida per no fer res, per no pensar d'una forma nova. És molt còmode.
-La tranquilitat de la no recerca de sentit
-S'ha anat elavorant a poc a poc, no sé com.
-Ja t’interessava l'espai?
-No, va ser un canvi, jo pintaba.
-Hi ha molts pintors que s'han mort al taller!
-Sí, i molts metges operant!
-Per la no conexió amb l'exterior
-Penjar un cuadro és un acte social.
-Metodologia
-1. tinc una idea, reprodueixo el meu taller
2. no tinc cap idea, reprodueixo el meu taller
3. tinc una altra idea, reprodueixo el meu taller
Ja fa 15 anys.
-Repetició
-Es pot acabar, però per ara intento seguir-ho. Pot cambiar, estic obert, si em dónes alguna idea que em sedueixi de veritat, te l'accepto. Intento seguir una constant, però que en el fet de fer-ho hi hagi plaer. Tendeixo a això... a reinventar els nostres propis espais.
-Realisme
-Per no idealitzar vaig agafar una mesura.
-Pèrdua del sentit
-Sí, no ho se
-Dubte
-Després de 15 anys a vegades un sí que es pregunta qué està fent.
-La resposta
-Això es concret i en canvi el mon és ple d’intangibles.
-Aferrar-te a allò material per no perdre't
-Sí, es una de les interpretacions. Per inèercia i voluntat repeteixo la mateixa idea.
-I per entusiasme
-No es ni una obsesió ni un resistencia.
-Intentant no caure en la incertesa
-Per la voluntat d'anar fent, la voluntat de fer coses.
-L'anar fent és molt català
-Potser si, o molt catòlic.
Una altra part és autosencura, si tinc una altra idea m'autocensuro.
-Hi ha por?
-Com por?
-Por a no sortir d'aquest esquema?
-No ho sé
té, un póster del meu taller per que facis manualitats.
-No se si t'he preguntat tot allò que volia
-Si tens quelcom trascendent per preguntarme pots trucar-me
-La trascendència no va amb tu
-La ironia és un bon remei.
* títol fracassat: la aproximació ha estat de 3.155 caràcters sense comptar els espais.
-Descripció de l'espai:
-Et diria...16m'63cm, 13m'55cm, 7m'82cm, 2m'32cm, 5m'15cm, 10m'67cm, 5m'97cm, alçada 4'90, alçada de davant 3'85, 18 claraboies, 5 finestres externes, dues portes i una claraboia interior a l'habitació dels arxius.
-Forats?
-Un que vaig intentar fer per escapar-me.
-Lloguer:
-385€
-Nom:
-C/Massens, 41 baixos
-Serveis:
-Un despatx (per la contabilitat, el diseny de les peçes, pensar, llegir,etc), l’habitació dels arxius, el lababo i la part física de producció (a vegades es converteix en plató perquè el taller s'ha convertit en escenari).
-Temps de consum:
-No, no ho penso.
-Contracte?
-5 anys.
-Temps consumit:
-10 anys.
-Per què el taller com a lloc on construir sentit?
-Una empresa de publicitat també construeix sentit. El taller pot ser un banc o pot ser un quiròfan. Quan plou aquí s'està millor que al banc del carrer.
-La ocupació de l'espai com a treball.
-Utilitzo l'espai de treball com a producció d'art en si mateix. Reprodueixo el taller per no caure en la idealització, per desmitificar l'artista.
-El producte
-L'objecte és molt important.
-Fer treballar el cos amb el material
-L'objecte parla de les meves limitacions o capacitats. Durant molt de temps vaig fer peçes que eren d'aficionat, fetes amb materials de bricolatge de profesions reduïdes de cap de setmana, com la gent que monta el parquet o les cases de nines o jo que reprodueixo el meu taller, com si un pare li fes al seu nen.
-Lúdic
-Totes elles ratllen l'estupidesa.
-El taller transitori: de ser un espai on construir coses a ser l'espai on les coses es passegen.
-Buido el taller per aconseguir tan sols la funció d'espai arquitectonic, y aleshores, hi ha personatges que actuen en aquest escenari. Pares i mares alérgics al làtex posant per a una foto.
-Relació amb l'arquitectura
-No.
-Relació amb l'espai expositiu
-Evidenciar l'estructura, com està feta, tant la peça com la relació amb la institució.
-Com utilitzes l'estructura de l'espai?
-Com a punt de partida per no fer res, per no pensar d'una forma nova. És molt còmode.
-La tranquilitat de la no recerca de sentit
-S'ha anat elavorant a poc a poc, no sé com.
-Ja t’interessava l'espai?
-No, va ser un canvi, jo pintaba.
-Hi ha molts pintors que s'han mort al taller!
-Sí, i molts metges operant!
-Per la no conexió amb l'exterior
-Penjar un cuadro és un acte social.
-Metodologia
-1. tinc una idea, reprodueixo el meu taller
2. no tinc cap idea, reprodueixo el meu taller
3. tinc una altra idea, reprodueixo el meu taller
Ja fa 15 anys.
-Repetició
-Es pot acabar, però per ara intento seguir-ho. Pot cambiar, estic obert, si em dónes alguna idea que em sedueixi de veritat, te l'accepto. Intento seguir una constant, però que en el fet de fer-ho hi hagi plaer. Tendeixo a això... a reinventar els nostres propis espais.
-Realisme
-Per no idealitzar vaig agafar una mesura.
-Pèrdua del sentit
-Sí, no ho se
-Dubte
-Després de 15 anys a vegades un sí que es pregunta qué està fent.
-La resposta
-Això es concret i en canvi el mon és ple d’intangibles.
-Aferrar-te a allò material per no perdre't
-Sí, es una de les interpretacions. Per inèercia i voluntat repeteixo la mateixa idea.
-I per entusiasme
-No es ni una obsesió ni un resistencia.
-Intentant no caure en la incertesa
-Per la voluntat d'anar fent, la voluntat de fer coses.
-L'anar fent és molt català
-Potser si, o molt catòlic.
Una altra part és autosencura, si tinc una altra idea m'autocensuro.
-Hi ha por?
-Com por?
-Por a no sortir d'aquest esquema?
-No ho sé
té, un póster del meu taller per que facis manualitats.
-No se si t'he preguntat tot allò que volia
-Si tens quelcom trascendent per preguntarme pots trucar-me
-La trascendència no va amb tu
-La ironia és un bon remei.
* títol fracassat: la aproximació ha estat de 3.155 caràcters sense comptar els espais.
LAURA CARDONA VENTURA
Me pregunto si hay diferencia alguna entre perder el tiempo y coleccionarlo o, mejor dicho entre emular el tiempo y repetir una acción.
Esta mañana he escuchado 5’14’’ en bucle durante 4 horas.
Total: 46 reproducciones.
No sé si he perdido el tiempo o he llegado a la casa de Ninguna parte.
John Baldessari hizo escribir a sus alumnos “no haré más arte aburrido” más de cien veces.
Roman Opalka pinta llenando los lienzos con secuencias seriadas de números, uno tras otro.
On Kawara enumeró “Un millón de años” en un libro de dos volúmenes.
Elena del Rivero sigue bordando “cartas a una joven hija”.
Stanley Brouwn anotó y archivó la cantidad de pasos realizados por día durante sus viajes.
Ignacio Uriarte escribe todos los días de su vida hasta el día de exposición de la obra.
Ignasi Aballí colecciona, casi como obsesión, listas de enumeraciones de cantidades de muertos, escritores, desaparecidos, etc. que recorta de periódicos de forma continua.
Mar Arza vacía libros recortando las palabras que contiene.
Y como ellos, incontables artistas repiten y repiten y repiten la misma acción. Podría tratarse de artistas amenazados por los “hombres grises” pero también podrían ser la niña Momo con una pancarta diciendo “ahorrar tiempo, ¿para quién?”.
En todo caso, me fascina la capacidad del ser humano por repetir algo hasta el abismo ya sea por obsesión o, por adicción a la producción sistemática de un proceso o, por las maratonianas horas invertidas en algo inútil o, por la meditación que permite tal ritual. Parece que somos seres insaciables.
No se trata de visualizar el tiempo o de perderlo, de llegar a lo absurdo o a lo más intelectual, de coleccionar horas o saber cómo gastarlas, de ser obsesivo o completamente racional, de construir sentido o de anularlo, de alcanzar un reto o de concebirlo sino de vivir/representar la realidad física reproduciendo “tiempo” .
Me pregunto si hay diferencia alguna entre perder el tiempo y coleccionarlo o, mejor dicho entre emular el tiempo y repetir una acción.
Esta mañana he escuchado 5’14’’ en bucle durante 4 horas.
Total: 46 reproducciones.
No sé si he perdido el tiempo o he llegado a la casa de Ninguna parte.
John Baldessari hizo escribir a sus alumnos “no haré más arte aburrido” más de cien veces.
Roman Opalka pinta llenando los lienzos con secuencias seriadas de números, uno tras otro.
On Kawara enumeró “Un millón de años” en un libro de dos volúmenes.
Elena del Rivero sigue bordando “cartas a una joven hija”.
Stanley Brouwn anotó y archivó la cantidad de pasos realizados por día durante sus viajes.
Ignacio Uriarte escribe todos los días de su vida hasta el día de exposición de la obra.
Ignasi Aballí colecciona, casi como obsesión, listas de enumeraciones de cantidades de muertos, escritores, desaparecidos, etc. que recorta de periódicos de forma continua.
Mar Arza vacía libros recortando las palabras que contiene.
Y como ellos, incontables artistas repiten y repiten y repiten la misma acción. Podría tratarse de artistas amenazados por los “hombres grises” pero también podrían ser la niña Momo con una pancarta diciendo “ahorrar tiempo, ¿para quién?”.
En todo caso, me fascina la capacidad del ser humano por repetir algo hasta el abismo ya sea por obsesión o, por adicción a la producción sistemática de un proceso o, por las maratonianas horas invertidas en algo inútil o, por la meditación que permite tal ritual. Parece que somos seres insaciables.
No se trata de visualizar el tiempo o de perderlo, de llegar a lo absurdo o a lo más intelectual, de coleccionar horas o saber cómo gastarlas, de ser obsesivo o completamente racional, de construir sentido o de anularlo, de alcanzar un reto o de concebirlo sino de vivir/representar la realidad física reproduciendo “tiempo” .
ANA GARCIA-PINEDA
-Es como los matrimonios, para lo bueno y para lo malo, en la salud y en la enfermedad, en la felicidad y en la tristeza. En este punto, se sitúa la exposición individual presentada por el Macba de Carlos Pazos. En un mundo paralelo donde no sabemos si estamos visitando lo mejor del arte catalán o haciendo un recorrido por los vertederos de los ochenta.
-Todo ha de decirse, Carlos forever. Carlos nos encanta y si aún estuviera a tiempo me haría de su club de fans. De todas maneras, me pasa como con Pipilotti Rist: yo me quedo con su primera obra. "Voy a hacer de mi una estrella": Carlos maquillado, Carlos con pestañas postizas, un dandí, un seductor. Entre el sarcasmo más descarado y la ambición más obvia. Ahora más que nunca, es un quiero y sí he podido.
-Un humor tan escatológico no podría sino ser catalán. Olé al Floquet de Neu con la Moreneta. Y es que no se me ocurre un análisis social extremista más claro que esa reducción de símbolos patríóticos al blanco y negro.
-En realidad, escribo sin poder parar de reirme y es que me hace gracia cuando imagino a Manuel J. Borja-Villel urgando entre cacharros y pedazos de instalaciones. Poniéndolos de nuevo juntos y viendo si funciona. Limpiando el polvo y reinventando esculturas a piezas. Porque yo no me lo creo! Nadie puede quererse tanto como para guardar toda esa basura intacta. Una basura fabulosa, todo ha de decirse. Tal vez para ser artista en la pista no baste con el talento y con el ser cabezón, es importante tener un trastero bastante grande.
-Pero que Pazos no tiene la exclusiva de los cachibaches, los desperdicios y la basurilla. Se podría hacer un recorrido del arte catalán de los fluidos. Pues no hace falta ser tartamudos, al final tenemos algo de cacatalán. Los edificios babeantes de Gaudí, las fantasías pegajosas de Dalí. En fin.. más claro, un Tàpies. Marrón y con grumitos.
-Pero no me confundan, no me refiero a lo abyecto de los noventa. Para nada. Porque no hablo de mierda sinó de caca. No es un tema de peste ni de lo asqueroso, la escatología a la que me refiero se acerca más al jugar con la tierra mojada de la playa.
-Y es que seguimos sin saber quién se ha tirado un pedo en el ascensor, pero al menos reconocemos estar en posesión de esa capacidad física maravillosa. Al fin y al cabo, las actitudes existenciales ante un pedo varían. Cindy Sherman se revuelca en la peste, Albert Pla escucha su melodía. Porque igual hablo de caca pero lo que me interesa es esa capacidad y esa fascinación por el juego. Si se quiere jugar se juega con cualuqier cosa, ya no estamos para distinciones.
-Cuando pienso en el ahora en catalán se me ocurren bastantes nombres que funcionarían como análisis parcial de un status quo de smiley. Un gusto por los juegos de palabras, los chistes, las chorradas y lo aparentemente fácil. Ahí tenemos a David Bestué y a Marc Vives, Momu & Noes…. En fin, incluso alguien como Luz Broto, que parece estar fuera de muchas de esas dinámicas podría leerse en este sentido. Porque Luz juega, seria, pero juega.
-Porque al final lo que pasa es que reirse de uno mismo es parte de la banda sonora nacional. Ni spiderman, ni superman, ni superstar. La cuestión está en superar de una vez tanta tontería supersónica. Pues de todos los supers mejor quedarse con el supermercado. Menos es más y contra más cutre, mejor. Que son unos supervivientes: Directos y maravillosos.
-Y que de superficiales nada. No hay nada más real que las catástrofes diarias, las tragedias domingeras y el relacionarse con lo cotidiano sin obviar nuestro lavabo. Al fin y al cabo no podemos olvidar que ésta ha sido una generación cuyo heroe fue Arale, una niña gafona que jugaba con cacas rosas.
-Aunque si nos ponemos a trazar un árbol genealógico de influencias, me quedo con las navidades bajo la senyera. Pero dudo. No sabría que destacar como referente escatológico más directo, si el caganer o la idea de pegarle a un tronco para que te cague regalos…
-Es como los matrimonios, para lo bueno y para lo malo, en la salud y en la enfermedad, en la felicidad y en la tristeza. En este punto, se sitúa la exposición individual presentada por el Macba de Carlos Pazos. En un mundo paralelo donde no sabemos si estamos visitando lo mejor del arte catalán o haciendo un recorrido por los vertederos de los ochenta.
-Todo ha de decirse, Carlos forever. Carlos nos encanta y si aún estuviera a tiempo me haría de su club de fans. De todas maneras, me pasa como con Pipilotti Rist: yo me quedo con su primera obra. "Voy a hacer de mi una estrella": Carlos maquillado, Carlos con pestañas postizas, un dandí, un seductor. Entre el sarcasmo más descarado y la ambición más obvia. Ahora más que nunca, es un quiero y sí he podido.
-Un humor tan escatológico no podría sino ser catalán. Olé al Floquet de Neu con la Moreneta. Y es que no se me ocurre un análisis social extremista más claro que esa reducción de símbolos patríóticos al blanco y negro.
-En realidad, escribo sin poder parar de reirme y es que me hace gracia cuando imagino a Manuel J. Borja-Villel urgando entre cacharros y pedazos de instalaciones. Poniéndolos de nuevo juntos y viendo si funciona. Limpiando el polvo y reinventando esculturas a piezas. Porque yo no me lo creo! Nadie puede quererse tanto como para guardar toda esa basura intacta. Una basura fabulosa, todo ha de decirse. Tal vez para ser artista en la pista no baste con el talento y con el ser cabezón, es importante tener un trastero bastante grande.
-Pero que Pazos no tiene la exclusiva de los cachibaches, los desperdicios y la basurilla. Se podría hacer un recorrido del arte catalán de los fluidos. Pues no hace falta ser tartamudos, al final tenemos algo de cacatalán. Los edificios babeantes de Gaudí, las fantasías pegajosas de Dalí. En fin.. más claro, un Tàpies. Marrón y con grumitos.
-Pero no me confundan, no me refiero a lo abyecto de los noventa. Para nada. Porque no hablo de mierda sinó de caca. No es un tema de peste ni de lo asqueroso, la escatología a la que me refiero se acerca más al jugar con la tierra mojada de la playa.
-Y es que seguimos sin saber quién se ha tirado un pedo en el ascensor, pero al menos reconocemos estar en posesión de esa capacidad física maravillosa. Al fin y al cabo, las actitudes existenciales ante un pedo varían. Cindy Sherman se revuelca en la peste, Albert Pla escucha su melodía. Porque igual hablo de caca pero lo que me interesa es esa capacidad y esa fascinación por el juego. Si se quiere jugar se juega con cualuqier cosa, ya no estamos para distinciones.
-Cuando pienso en el ahora en catalán se me ocurren bastantes nombres que funcionarían como análisis parcial de un status quo de smiley. Un gusto por los juegos de palabras, los chistes, las chorradas y lo aparentemente fácil. Ahí tenemos a David Bestué y a Marc Vives, Momu & Noes…. En fin, incluso alguien como Luz Broto, que parece estar fuera de muchas de esas dinámicas podría leerse en este sentido. Porque Luz juega, seria, pero juega.
-Porque al final lo que pasa es que reirse de uno mismo es parte de la banda sonora nacional. Ni spiderman, ni superman, ni superstar. La cuestión está en superar de una vez tanta tontería supersónica. Pues de todos los supers mejor quedarse con el supermercado. Menos es más y contra más cutre, mejor. Que son unos supervivientes: Directos y maravillosos.
-Y que de superficiales nada. No hay nada más real que las catástrofes diarias, las tragedias domingeras y el relacionarse con lo cotidiano sin obviar nuestro lavabo. Al fin y al cabo no podemos olvidar que ésta ha sido una generación cuyo heroe fue Arale, una niña gafona que jugaba con cacas rosas.
-Aunque si nos ponemos a trazar un árbol genealógico de influencias, me quedo con las navidades bajo la senyera. Pero dudo. No sabría que destacar como referente escatológico más directo, si el caganer o la idea de pegarle a un tronco para que te cague regalos…
PABLO MARTE
Si yo soy yo es porque he saltado de un lugar a otro.
A lo largo de mi vida me he desplazado varias veces en varios sentidos.
Me he desplazado geográficamente, que es el primer desplazamiento posible. Nací en Cádiz. Viví en Madrid. Viví en Menorca. Viví en Italia. Ahora vivo aquí en Barcelona. Probablemente el año que viene viva en Bilbao.
Me he desplazado cognitivamente, profesionalmente. De pequeño quería ser escritor. Descubrí el cine y quise ser director de cine. Estudié derecho y nunca quise ser abogado ni practicar profesión alguna que le estuviera próxima. Estudié para realizador de televisión y pronto observé que nunca llegaría a soportar ese ritmo frenético y poco reflexivo de la tele. Finalmente me desplacé hacia el arte, que aunque, como todo, tiene sus pros y sus contras, de momento es un lugar en el que me siento a gusto.
En el contexto del arte se desplazan muchos aspectos. Por ejemplo, se desplazan las fuentes de inversión (del mecenazgo a la subvención hay una larga historia), se desplazan las ciudades que capitalizan los movimientos artísticos (de París a New York). Se desplazan los ejes de interés de mercado (Sudeste asiático, Este de Europa). Y se desplazan los ejes artísticos de interés (de la superficie al proceso).
También se desplazan los artistas. Se ha hablado de nomadismo y de una cierta falta de verdadera implicación. Se montan y desmontan ferias, bienales, actos de todo tipo que evocan con el título preocupaciones específicas o preguntas de interés reflexivo, pero que a la postre pueden no resultar sino excusas para la circulación de bienes culturales en un flujo que debe más a lo económico que a lo cultural. No quiero polemizar sobre la pertinencia de estos eventos o sobre si en el continuo vagar de los artistas se produce realmente el fin por el cual dan vueltas y vueltas por el mundo. Solo apuntar que ese desplazamiento es un hecho en la produccion artística actual.
Vuelvo a mí, ese gran tema del cual nunca salgo y al que siempre acecha el peligro de la egolatría. Escribo ahora desde Tesalónika, Grecia, en un café-internet donde se puede fumar a costa de soportar música maquinera de la peor. Soy un desplazado, no me apena pensarme así porque fue algo que elegí en su día. Opté por irme de Cádiz, opté por no quedarme (una cuestión que a nivel local estaba en boca de todos) y la querida movilidad me ha reportado sobre todo felicidad. Los que nos vamos del lugar donde nacimos y pasamos nuestra infancia somos barcos sin puerto, decían en un documental. Busco la estabilidad allá donde voy, aunque no pretendo encontrar de nuevo el vientre materno, porque madre no hay más que una. En su día me cansó el ser de Cádiz y si me fui no fue para cambiarlo por el ser de otra parte, sino para liberarme de la imposición de una cultura local que topificaba mi imaginario en cuatro ingredientes básicos.
En definitiva: conjugo más alegremente el “vivir en” que el “ser de”.
Si yo soy yo es porque he saltado de un lugar a otro.
A lo largo de mi vida me he desplazado varias veces en varios sentidos.
Me he desplazado geográficamente, que es el primer desplazamiento posible. Nací en Cádiz. Viví en Madrid. Viví en Menorca. Viví en Italia. Ahora vivo aquí en Barcelona. Probablemente el año que viene viva en Bilbao.
Me he desplazado cognitivamente, profesionalmente. De pequeño quería ser escritor. Descubrí el cine y quise ser director de cine. Estudié derecho y nunca quise ser abogado ni practicar profesión alguna que le estuviera próxima. Estudié para realizador de televisión y pronto observé que nunca llegaría a soportar ese ritmo frenético y poco reflexivo de la tele. Finalmente me desplacé hacia el arte, que aunque, como todo, tiene sus pros y sus contras, de momento es un lugar en el que me siento a gusto.
En el contexto del arte se desplazan muchos aspectos. Por ejemplo, se desplazan las fuentes de inversión (del mecenazgo a la subvención hay una larga historia), se desplazan las ciudades que capitalizan los movimientos artísticos (de París a New York). Se desplazan los ejes de interés de mercado (Sudeste asiático, Este de Europa). Y se desplazan los ejes artísticos de interés (de la superficie al proceso).
También se desplazan los artistas. Se ha hablado de nomadismo y de una cierta falta de verdadera implicación. Se montan y desmontan ferias, bienales, actos de todo tipo que evocan con el título preocupaciones específicas o preguntas de interés reflexivo, pero que a la postre pueden no resultar sino excusas para la circulación de bienes culturales en un flujo que debe más a lo económico que a lo cultural. No quiero polemizar sobre la pertinencia de estos eventos o sobre si en el continuo vagar de los artistas se produce realmente el fin por el cual dan vueltas y vueltas por el mundo. Solo apuntar que ese desplazamiento es un hecho en la produccion artística actual.
Vuelvo a mí, ese gran tema del cual nunca salgo y al que siempre acecha el peligro de la egolatría. Escribo ahora desde Tesalónika, Grecia, en un café-internet donde se puede fumar a costa de soportar música maquinera de la peor. Soy un desplazado, no me apena pensarme así porque fue algo que elegí en su día. Opté por irme de Cádiz, opté por no quedarme (una cuestión que a nivel local estaba en boca de todos) y la querida movilidad me ha reportado sobre todo felicidad. Los que nos vamos del lugar donde nacimos y pasamos nuestra infancia somos barcos sin puerto, decían en un documental. Busco la estabilidad allá donde voy, aunque no pretendo encontrar de nuevo el vientre materno, porque madre no hay más que una. En su día me cansó el ser de Cádiz y si me fui no fue para cambiarlo por el ser de otra parte, sino para liberarme de la imposición de una cultura local que topificaba mi imaginario en cuatro ingredientes básicos.
En definitiva: conjugo más alegremente el “vivir en” que el “ser de”.
JORDI MITJÀ
Hangar, Barcelona / Oficina de P.O.4, Terrassa. Pràctiques crítiques / A-Desk. (16/19.04.2007).
1) En un estat alarmat per les llicències d'accés, els artistes aborden el seu treball de manera vampírica, versionant, re-interpretant, reconstruint, copiant, apropiant-se o re-editant informació aliena.
2) Alguns crítics han definit aquestes conductes com a "re-enactments", re-representació, tornar a presentar, representar-se de nou.
3) Si ens referim a l'artista com a vampir direm que el seu aliment el troba en bancs d'informació que no tenen limitació geogràfica.
4) Tot vampir ha estat mossegat algun cop.
5) La lògica del vampir respon a l'acció d'infectar.
6) Contaminar un llenguatge matriu pressuposa modificar el seu estat original.
7) El vampirisme existeix tant en els escenaris de precarietat, com en els de desmesura econòmica.
8) Aparentment, els fluxos sanguinis estan vigilats per uns dics que controlen la venda, l'accés i els canons.
9) La qualitat de la informació es quantifica pel moviment de la mateixa.
10) La inaccessibilitat deteriora ràpidament els bancs d’informació.
11) Els coàguls empobreixen els continguts i paralitzen el discurs.
12) Xuclar informació no vol dir apropiar-se'n.
13) Després d'una mossegada, la informació pateix mutacions que en la majoria dels casos perverteixen el contingut.
14) Modificar informació es capgirar el seu codi de significat.
15) Els fluxos tenen limitacions, el món està connectat a nivells ultralocals.
16) Cada context dibuixa les seves venes.
17) Beure informació no hauria de resultar un problema en contextos on el moviment de sang es inesgotable.
18) Els artistes basen la seva estratègia en acumular coneixements empírics.
19) Davant l'ànsia de coneixement, les postures de curadoria i les artístiques es toquen.
20) Xuclar informació vol dir contaminar el llenguatge.
21) La lògica del coneixement es basa en contagiar i ser contagiat.
22) Les reconstruccions o recuperacions de peces clau del tipus telèfon llagosta de Dalí o urinari de Duchamp, es comptabilitzen com a originals.
23) La còpia es un original al servei dels museus.
24) La dimonització de la còpia és contextual.
25) Aplicar girs conceptuals, desaparicions o dislocacions en màsters de l'art, pot tenir lectures contradict&;ograve;ries.
26) La recepció de l'obra no tanca cercles, els contamina.
27) La mirada del públic pot ser versionada.
; 28) Re-llegir Baldessari. No tornar a fer mai més art original.
29) El vampirisme respon a un desig no acomplert.
30) El vampir necessita l'altre i els altres son el vampir.
31) Tractant el treball dels altres es descobreixen els interessos d'un mateix.
32) Sovint les falses còpies superen els originals.
33) La democratització de la còpia es inviable.
34) La destrucció de la informació significa la mort del vampir.
35)...
Aquest text es deutor d'un article de Pau Echauz aparegut aquesta setmana a les planes de la Vanguardia. L'article versa sobre la reconstrucció d'un object troubé de Leandre Cristòfol. Tres còpies de l'obra "Peix damunt la platja", que han realitzat pel Museu d'Art de Lleida, el Museu Nacional d'Art de Catalunya, i el Reina Sofía de Madrid. Echauz, Pau. "El pez vuelve a la playa". La Vanguardia, 17/04/2007.
Hangar, Barcelona / Oficina de P.O.4, Terrassa. Pràctiques crítiques / A-Desk. (16/19.04.2007).
1) En un estat alarmat per les llicències d'accés, els artistes aborden el seu treball de manera vampírica, versionant, re-interpretant, reconstruint, copiant, apropiant-se o re-editant informació aliena.
2) Alguns crítics han definit aquestes conductes com a "re-enactments", re-representació, tornar a presentar, representar-se de nou.
3) Si ens referim a l'artista com a vampir direm que el seu aliment el troba en bancs d'informació que no tenen limitació geogràfica.
4) Tot vampir ha estat mossegat algun cop.
5) La lògica del vampir respon a l'acció d'infectar.
6) Contaminar un llenguatge matriu pressuposa modificar el seu estat original.
7) El vampirisme existeix tant en els escenaris de precarietat, com en els de desmesura econòmica.
8) Aparentment, els fluxos sanguinis estan vigilats per uns dics que controlen la venda, l'accés i els canons.
9) La qualitat de la informació es quantifica pel moviment de la mateixa.
10) La inaccessibilitat deteriora ràpidament els bancs d’informació.
11) Els coàguls empobreixen els continguts i paralitzen el discurs.
12) Xuclar informació no vol dir apropiar-se'n.
13) Després d'una mossegada, la informació pateix mutacions que en la majoria dels casos perverteixen el contingut.
14) Modificar informació es capgirar el seu codi de significat.
15) Els fluxos tenen limitacions, el món està connectat a nivells ultralocals.
16) Cada context dibuixa les seves venes.
17) Beure informació no hauria de resultar un problema en contextos on el moviment de sang es inesgotable.
18) Els artistes basen la seva estratègia en acumular coneixements empírics.
19) Davant l'ànsia de coneixement, les postures de curadoria i les artístiques es toquen.
20) Xuclar informació vol dir contaminar el llenguatge.
21) La lògica del coneixement es basa en contagiar i ser contagiat.
22) Les reconstruccions o recuperacions de peces clau del tipus telèfon llagosta de Dalí o urinari de Duchamp, es comptabilitzen com a originals.
23) La còpia es un original al servei dels museus.
24) La dimonització de la còpia és contextual.
25) Aplicar girs conceptuals, desaparicions o dislocacions en màsters de l'art, pot tenir lectures contradict&;ograve;ries.
26) La recepció de l'obra no tanca cercles, els contamina.
27) La mirada del públic pot ser versionada.
; 28) Re-llegir Baldessari. No tornar a fer mai més art original.
29) El vampirisme respon a un desig no acomplert.
30) El vampir necessita l'altre i els altres son el vampir.
31) Tractant el treball dels altres es descobreixen els interessos d'un mateix.
32) Sovint les falses còpies superen els originals.
33) La democratització de la còpia es inviable.
34) La destrucció de la informació significa la mort del vampir.
35)...
Aquest text es deutor d'un article de Pau Echauz aparegut aquesta setmana a les planes de la Vanguardia. L'article versa sobre la reconstrucció d'un object troubé de Leandre Cristòfol. Tres còpies de l'obra "Peix damunt la platja", que han realitzat pel Museu d'Art de Lleida, el Museu Nacional d'Art de Catalunya, i el Reina Sofía de Madrid. Echauz, Pau. "El pez vuelve a la playa". La Vanguardia, 17/04/2007.
ALEX REYNOLDS
Son las 23:02 según el reloj del ordenador.
Estoy pensando en Jordá y su película póstuma, “Más Allá del Espejo”, y en particular sobre una escena en la que él, que padecía agnosia visual, habla con una neuróloga. Ella le explica la evolución del pensamiento sobre el cerebro, y cómo cada vez éste se puede ver en más detalle, y entonces cada vez se puede entender mejor. Y Jordá le responde algo así como que eso es una metáfora, es decir, que si llegas a ver el cerebro, lo puedes llegar a entender.
Es posible que el tono de su respuesta fuera irónico, pero aún así, la frase cobra peso en una película que trata el tema de las disfunciones mentales, y la agnosia visual en particular. Los afectados de esta enfermedad no entienden lo que ven; les cuesta relacionar lo que ven con las palabras que lo describen. Aún así, Jordá sigue pensando en imágenes, en metáforas, y encima en una metáfora que relaciona la comprensión con la visión... y sigue haciendo cine.
En “La Conciencia Explicada”, Daniel Dennett deconstruye la clásica imagen del homunculus, una metáfora que usamos a diario: esa idea de que tenemos un hombrecito, una conciencia, que analiza las cosas, incluso nuestros propios pensamientos, que las recibe y luego nos las presenta... y esta ligera esquizofrenia, este desdoblamiento, aunque claramente falso, es una imagen bastante útil y quizá de lo más natural:
Nos desdoblamos continuamente para comunicarnos con otros, o con nosotros mismos. Escribimos notas para acordarnos de cosas: ensayos, redacciones, apuntes y dibujos nos ayudan a pensar. Necesitamos crear cosas que existan por sí solas para poderlas mirar, para pensarlas, para enseñárselas a otros, o para mirarnos a nosotros mismos con distancia.
Y pensamos de manera visual. No es nada fácil jugar al ajedrez sin tener el tablero delante, o por lo menos un esquema. Se necesita mucho entrenamiento para poder visualizar el tablero entero y jugar una partida únicamente con coordenadas, e incluso con el tablero delante, uno ha de ser capaz de visualizar toda una serie de posibles movimientos antes de mover ficha.
No es casualidad que en la película de Jordá aparezca este juego de manera recurrente, que, además de ser una referencia directa a la estructura narrativa del libro de Lewis Carroll “Alicia a Través del Espejo”, es famoso por “agilizar la mente” del jugador utilizando las imágenes mentales.
Pensamos de manera visual, pero estamos limitados a lo que conocemos. Imaginemos el color amarillo. Ahora imaginemos una vaca. Y por fin, imaginemos una vaca amarilla. Según Dennett, éste es un ejemplo de cómo sólo podemos imaginar cosas que no existen, o que jamás hemos visto, si son combinaciones de cosas que ya conocemos.
Cosa que me resulta bastante triste.
Pero al mismo tiempo pienso que podemos utilizar lo que ya conocemos para pensar en cosas que no acabamos de entender, e intentar acercarnos a ellas. No es casual que Jordá utilice la ficción o el teatro como contrapunto en sus películas para ayudar a entender la realidad que presentan los documentales, ni que utilice el cine para acercarse a personas que le puedan ayudar a entender mejor lo que le está pasando.
Y tampoco sorprende que antes de las 23:02 este texto no tuviera más forma que la escena de una película grabada en la memoria.
Son las 23:02 según el reloj del ordenador.
Estoy pensando en Jordá y su película póstuma, “Más Allá del Espejo”, y en particular sobre una escena en la que él, que padecía agnosia visual, habla con una neuróloga. Ella le explica la evolución del pensamiento sobre el cerebro, y cómo cada vez éste se puede ver en más detalle, y entonces cada vez se puede entender mejor. Y Jordá le responde algo así como que eso es una metáfora, es decir, que si llegas a ver el cerebro, lo puedes llegar a entender.
Es posible que el tono de su respuesta fuera irónico, pero aún así, la frase cobra peso en una película que trata el tema de las disfunciones mentales, y la agnosia visual en particular. Los afectados de esta enfermedad no entienden lo que ven; les cuesta relacionar lo que ven con las palabras que lo describen. Aún así, Jordá sigue pensando en imágenes, en metáforas, y encima en una metáfora que relaciona la comprensión con la visión... y sigue haciendo cine.
En “La Conciencia Explicada”, Daniel Dennett deconstruye la clásica imagen del homunculus, una metáfora que usamos a diario: esa idea de que tenemos un hombrecito, una conciencia, que analiza las cosas, incluso nuestros propios pensamientos, que las recibe y luego nos las presenta... y esta ligera esquizofrenia, este desdoblamiento, aunque claramente falso, es una imagen bastante útil y quizá de lo más natural:
Nos desdoblamos continuamente para comunicarnos con otros, o con nosotros mismos. Escribimos notas para acordarnos de cosas: ensayos, redacciones, apuntes y dibujos nos ayudan a pensar. Necesitamos crear cosas que existan por sí solas para poderlas mirar, para pensarlas, para enseñárselas a otros, o para mirarnos a nosotros mismos con distancia.
Y pensamos de manera visual. No es nada fácil jugar al ajedrez sin tener el tablero delante, o por lo menos un esquema. Se necesita mucho entrenamiento para poder visualizar el tablero entero y jugar una partida únicamente con coordenadas, e incluso con el tablero delante, uno ha de ser capaz de visualizar toda una serie de posibles movimientos antes de mover ficha.
No es casualidad que en la película de Jordá aparezca este juego de manera recurrente, que, además de ser una referencia directa a la estructura narrativa del libro de Lewis Carroll “Alicia a Través del Espejo”, es famoso por “agilizar la mente” del jugador utilizando las imágenes mentales.
Pensamos de manera visual, pero estamos limitados a lo que conocemos. Imaginemos el color amarillo. Ahora imaginemos una vaca. Y por fin, imaginemos una vaca amarilla. Según Dennett, éste es un ejemplo de cómo sólo podemos imaginar cosas que no existen, o que jamás hemos visto, si son combinaciones de cosas que ya conocemos.
Cosa que me resulta bastante triste.
Pero al mismo tiempo pienso que podemos utilizar lo que ya conocemos para pensar en cosas que no acabamos de entender, e intentar acercarnos a ellas. No es casual que Jordá utilice la ficción o el teatro como contrapunto en sus películas para ayudar a entender la realidad que presentan los documentales, ni que utilice el cine para acercarse a personas que le puedan ayudar a entender mejor lo que le está pasando.
Y tampoco sorprende que antes de las 23:02 este texto no tuviera más forma que la escena de una película grabada en la memoria.
